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Itinéraires d’André Campra

14 février, 2013

Itinéraires d’André Campra

Catherine Cessac (dir.)

 
Itinéraires d’André Campra (1660-1744)
D’Aix à Versailles, de l’Eglise à l’Opéra

Sous la direction de Catherine Cessac
439 pages, Etudes du Centre de Musique Baroque de Versailles/Editions Mardaga, 2012.

Liste des articles

L’HOMME ET SON MONDE

Damien VAISSE, 
André Campra aux Etats généraux du Languedoc
Don FADER, Campra et le Régent : querelles, rivalités et avancées de l’harmonie française
Thierry FAVIER, Campra et le motet à grand chœur : pratiques et statut du genre à Paris dans la première moitié du XVIIIème siècle
Marie DEMEILLIEZ, Campra maître de musique au collège Louis-le-Grand de la Compagnie de Jésus

L’ŒUVRE

Lionel SAWKINS, Deux itinéraires différents vers la célébrité
Thomas VERNET, « Jai vû dans ce séjour briller une mortelle », Vénus, feste galante, un portrait de Marie-Anne de Conti par Campra et Danchet
Jean-Philippe GOUJON, Le ballet du Triomphe de l’Amour de Quinault et Lully (1681) remanié par Danchet et Campra en 1705
Françoise DARTOIS-LAPEYRE, Les Fêtes vénitiennes et leurs reprises : un cas atypique

RECEPTION

Bénédicte HERTZ, La réception de l’œuvre de Campra en province : l’exemple de Lyon
Judith LE BLANC, La réception parodique des opéras de Campra sur la scène des théâtres parisiens
Bertrand POROT, Les Fêtes vénitiennes de Campra : parodies, pastiches et influences

DRAMATURGIE

Rebecca HARRIS-WARRICK, Le bal masqué selon Campra
Camille TANGUY, Le triomphe de la Folie dans l’œuvre de Campra
Laura NAUDEIX, Lyrisme et langage dramatique chez André Campra
Benjamin PINTIAUX, Achille & Deidamie (1735) : Campra « dans l’âge où on radote » ?
Jérôme de LA GORCE, La mise en scène des opéras de Campra, d’après les dessins de Berain conservés aux Archives nationales

ESTHETIQUE

Lois ROSOW, Le jeu de l’ironie dans l’Europe galante de Campra
Jean-Philippe GROSPERRIN, La fête et les fureurs. La couleur tragique dans Idoménée de Danchet et Campra
Geoffrey BURGESS, Campra et le goût de son temps, ou comment [r]écrire une tragédie en musique en 1704
Astrid DESCHAMPS-DERCHEU, Camille et Clorinde : deus visages de l’héroïsme féminin
Raphaëlle LEGRAND, L’âge du ballet : cartographie des divertissements et écriture de la danse dans les opéras d’André Campra

L’ECRITURE ET LE STYLE

John HAJDU HEYER, Poitevin, Campra et les compositeurs de la maîtrise de Saint-Sauveur à Aix-en-Provence : quelques aspects stylistiques communs
Jean-Paul C. MONTAGNIER, La Missa Ad Majorem Dei Gloria d’André Campra et els messes a cappella imprimées en France entre 1700 et 1760
Herbert SCHNEIDER, La structure des danses et les paroles chantées sur les danses dans les opéras de Campra
Graham SADLER, Identifier les cantates « orchestrales » d’André Campra : l’implication des interprètes et des éditeurs
Jean DURON, André Campra : quelques aspects de l’évolution du discours musical (1703-1726, l’exemple de l’In convertendo) 

« La Renommée put à bon droit, proclamer que Campra, favori du « grand monde », savait chanter la gloire « Des saints et des héros » – Thomas Vernet (« Vénus, festes galantes »)

Les Itinéraires d’André Campra s’inscrivent, à la suite de plusieurs partitions, dans la démarche de « réhabilitation » du compositeur aixois entreprise par les chercheurs du CMBV depuis plusieurs décennies. Campra, musicien à la personnalité complexe et dont la vie comporte pour nous encore des zones d’ombre, mais fort estimé en son temps, et aujourd’hui considéré comme acteur important de « l’autonomisation de l’artiste-musicien vis-à-vis des institutions ». A travers six parties et un peu plus de 400 pages, Catherine Cessac et ses collaborateurs nous invitent à entrer dans la sphère musicale d’une période charnière pour l’histoire de notre pays, celle de la fin du règne du Roy Soleil, de la Régence de Philippe d’Orléans et de l’avènement de Louis XV. Période au cours de laquelle les rapports de pouvoirs en équilibre mouvant se sont trouvés bousculés.

« D’Aix à Versailles », nous marchons sur les pas de ce prolixe élève de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) et apprenons à reconnaitre les particularités stylistiques de son écriture, ce qui le démarque de ses homologues « du Nord » (Lalande ou Desmaret)  en ce qu’il a été nourri au soleil méridional et mis en contact avec la mode italienne. C’est d’ailleurs lui qui introduisit pour la première la forlane1 et le bal masqué (L’Europe Galante) sur la scène de théâtres français. Campra, précurseur d’un style naissant que Couperin consacrera dans Goûts réunis vingt ans plus tard. Ce que Thierry Favier exprime en ces termes : « la dimension italienne de l’art de Campra relèverait moins d’une influence ou d’une appropriation que de l’élaboration d’un système de références complexe ». « L’intégration d’éléments italianisants » dans ses œuvres va donc au-delà du simple emprunt à des genres ou à des styles préexistants. L’audace de Campra comme auteur et comme « penseur du métier de musicien » n’échappa pas à ses contemporains ; elle explique en partie son immense succès auprès du public parisien avide de nouveautés pour se distraire de l’austère politique de Roy Soleil déclinant.

André Campra, gravure d’après Edelinck, Nicolas-Etienne (1681-1767)
© Bibliothèque nationale de France / Wikimedia Commons

L’on apprend donc à connaitre un personnage recherché pour son talent et son originalité, convoité par les plus grands. Philippe d’Orléans entretint avec lui une relation privilégiée et lui permit, en plus d’être nommé à la Chapelle royale en 1722, d’exercer son intelligence créatrice au contact d’autres compositeurs dans des sortes de « joutes artistiques ». Ces dernières se déroulaient entre des musiciens appartenant au cercle des favoris du régent, homme qui, en raison de l’intérêt particulier qu’il portait « aux débats contemporains sur la peinture des sens et de passions » et aux techniques qui s’y rattachaient, encourageait cette émulation. La « querelle des Anciens et des Modernes » se poursuivait de cette manière à travers l’emploi d’harmonies innovantes ou traditionnelles, de sujets nouveaux ou bien connus, et chaque compositeur espérait la bienveillance de son mécène en lui dédiant son ouvrage. Hubert Le Blanc fait en 1740 état de la situation : « Monseigneur le Duc d’Orléans, depuis Régent, honorait de sa présence, les combats de l’Harmonie française et de l’Italienne, et tenait la porte lui-même, pour ne laisser entrer que les Amateurs insignes ou l’élite de ceux qui exécutent« 2. Ainsi découvre-t-on les rivalités bien humaines, les rapports de force et de séduction qui permirent au style français de connaitre de multiples évolutions.

Mais là n’était pas pour Campra son seul terrain d’expérimentation. Un long service au collège Louis-le-Grand, alors tenus pas des Jésuites et où la pratique des arts occupait une place importante, lui permit de collaborer avec des « hommes qui n’exercent habituellement pas dans les mêmes milieux », ainsi que des danseurs ou des chanteurs célèbres. Il eut accès au théâtre comme à la chapelle et put ainsi travailler son style, faire des essais avec les étudiants, avant que de porter ses œuvres sur des scènes de plus grande envergure.

Le chemin éditorial choisi par le CMBV est comme en forme d’étoile. Du centre que constitue André Campra, on s’aventure dans les rouages d’une politique complexe et impitoyable pour les artistes. L’esprit de concurrence régnait en maître quant à l’accession aux meilleurs postes, qui se faisait sur concours mais aussi grâce à un solide réseau de relations. Campra s’en sortit de manière singulière, mettant en place une « stratégie d’occupation de l’espace public » par son « sens de l’autopromotion » qui lui permit d’évoluer avec la plus grande indépendance possible et de se détacher de certains postes à pouvoir sans compromettre sa carrière. Bien que la Cour exerçait encore un attrait certain, d’autres centres de pouvoir émergeaient dans la « conquête des arts », venant contrebalancer l’hégémonie de Versailles en offrant aux artistes un terrain d’expression moins stricte et conventionné, et cherchant par là aussi à « asseoir la gloire et la postérité de leur dynastie ». Ainsi de la famille de Conti, Marie-Anne de Bourbon ayant pris Campra sous son aile.

D’autres branches stellaires nous révèlent les ficelles des tragédies lyriques et les ressorts du grand motet français ; d’autres encore nous permettent de comprendre les raisons d’un « succès » ou au contraire d’un « échec » musical, et nous renseignent sur les codes sociaux délivrés par les danses ou les thèmes choisis (la Folie par exemple). On navigue entre définitions techniques, analyses musicologiques et considérations psychosociologiques. De riches annexes viennent illustrer des explications parfois doctes mais très éclairantes sur la personne de Campra, sa production et son contexte de vie. Extraits de partitions passés au crible, tableaux comparatifs des pièces et d’effectifs instrumentaux, mise en regard d’œuvres similaires de différents artistes de l’époque. Chaque auteur explore une voie spécifique, avec plus au moins de pédagogie mais toujours le souci de se faire comprendre.

Tout comme Campra « a largement contribué au décloisonnement et à la diversification de la fonction de maitre de chapelle » en son temps, Catherine Cessac et son équipe dressent des ponts entre les multiples arts des XVIIème et XVIIIème siècles, et rendent palpable leur grande perméabilité aux mouvements de la société. Loin de rester sur un simple plan biographique, ces chercheurs passionnés nous communiquent leur curiosité et, partant d’une figure-amorce d’un changement du statut de musicien, ils nous invitent à élargir notre vision du monde musical d’hier et d’aujourd’hui, par comparaison.

Isaure d’Audeville
 

1 : « La forlane est vite devenue un emblème de Venise sur la scène de l’Académie royale de musique » – Rebecca Harris-Warrick
2 : Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétensions du violoncelle, Amsterdam, Pierre Mortier, 1740, p.2

Site officiel des éditions du CMBV