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6 janvier 2014

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La Tragédie lyrique, un genre à part

Hotel de Soubise, Paris © Muse Baroque 2006

 

Comme on le sait, la France n’a accueilli le monde lyrique que tardivement : un peu moins d’un siècle après l’Italie. L’Orfeo, si l’on considère qu’il s’agit là du premier opéra[1], a été créé en 1607, Cadmus et Hermione en 1674[2]. Nous ne voulons pas revenir sur les circonstances de création de l’opéra en France, mais il faut bien se rendre compte qu’opéra et tragédie lyrique ne sont pas une seule et même chose. Quelques points communs les rassemblent, dont le principal est d’être une action théâtrale chantée. Mais les contraintes stylistiques de l’un de l’autre genre sont fondamentalement différentes. Il ne s’agit donc pas d’une simple question de vocabulaire.

 

Le vocabulaire : quel nom adopter ?

A l’heure actuelle, le terme de tragédie lyrique tend à signifier toute production principalement lyrique en France entre Lully et Rameau, ou presque. Pour le commun des amateurs, en effet, Platée de Rameau relève de la tragédie lyrique, or il n’en était rien pour les gens du XVIIIème siècle : il s’agit précisément d’une comédie lyrique. En réalité, les deux termes qui sont couramment employés aux XVIIème et XVIIIème siècles sont ceux de tragédie en musique ou mise en musique, et même tout simplement celui de tragédie ; le terme de tragédie lyrique apparaît plus tardivement. La production lyrique en France inclut aussi des comédies lyriques, nous l’avons dit, mais encore des opéras-ballets, des pastorales, des comédies-ballets et enfin une tragédie-ballet, la Psyché dont la musique est de Lully.

Les termes cités plus haut nous indiquent d’emblée que l’accent est mis avant tout sur l’action dramatique, ce qui explique l’abondance de récitatifs et le peu de vocalises : il faut que le texte soit compréhensible. Il serait pourtant abusif de dire que le texte prime absolument ; celui-ci est en effet composé de façon à ce que la musique vienne s’y poser naturellement. Il y a donc aussi des vocalises dans la tragédie lyrique, mais uniquement sur certains mots convenus[3] ; il y a des airs, mais ils sont purement ornementaux du point de vue de l’action[4] ; il y a des chœurs, des ensembles…

 

Contraintes formelles : divertissement et merveilleux

Justement, c’est là la principale contrainte du poète lyrique : il doit ménager des moments favorables aux airs, aux ensembles et aux chœurs, qui sont attendus par les auditeurs, et aussi aux scènes dansées. Il faut ici se souvenir que la tragédie lyrique est une création de la première moitié du règne de Louis XIV est qu’elle devait mettre en valeur ce qui faisait la gloire de la France, donc la danse[5]. Quinault et Lully ont trouvé pour cela un moyen des plus commodes : un divertissement sera inséré dans chacun des cinq actes. Ce divertissement sera souvent purement ornemental, ce sera souvent le moment des chœurs et des danses ; il devra, autant que possible, s’intégrer à l’action. Ainsi, dans Armide, le divertissement de l’acte II apporte le sommeil décisif à Renaud. Mais souvent, son utilité ne sera que faible[6] voir quasiment nul[7]. Le divertissement prend en général place dans la seconde moitié de l’acte, mais ce n’est pas toujours le cas[8] ; il est en général « anéanti » pour que la fin de l’acte se déroule sur le plan de l’action. Ainsi, pour reprendre l’exemple d’Armide, l’arrivée de la magicienne chasse les images idylliques du divertissement précédent.

Il faut d’autre part penser que la tragédie lyrique est le monde de ce qui est interdit à la tragédie classique. La tragédie lyrique peut comporter des scènes comiques, et est centrée sur une intrigue galante. Pas d’unité de temps ni de lieu – on aime les changements de décor à vue – et surtout intervention du merveilleux, permise grâce à deux éléments : soit l’univers mythologique dans lequel l’action est située, soit la présence d’un magicien ou d’une magicienne.  On aime voir une divinité descendre sur un nuage, Médée s’envoler sur un char ou sur un dragon, une tempête faire couler un navire, etc. D’un point de vue matériel, la tragédie lyrique est l’univers des machineries.

 

                                                                                                                                                                Loïc Chahine
 

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Voir aussi le Dictionnaire dramatique de Laporte et Chamfort

Suite du dossier : Les Enfers dans Proserpine de Lully

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[1] On continue aujourd’hui généralement à admettre l’Orfeo comme le premier opéra, ce malgré la connaissance que nous avons de l’Euridice de Jacopo Peri (1561-1633) qui est de 1600.

[2] Là encore, on peut donner la préséance à Pomone de Robert Cambert (1628-1677) sur un livret de Pierre Perrin (1620-1675), qui fut créée en 1671 ; mais le genre indiqué est la pastorale ; on peut donc considérer Cadmus et Hermione comme la première tragédie lyrique.

[3] Les principaux sont « gloire », « voler » et ses dérivés, « trembler », « foudre » et d’autres termes analogues.

[4] Il suffit de penser à la grande scène d’Armide dans l’œuvre du même nom : le grand monologue est un récitatif, et l’air intervient une fois que tout s’est passé.

[5] On sait que Louis XIV a dansé longtemps – jusqu’aux Amants magnifiques, en 1670 – et que l’une de ses premières décisions lors de sa prise de pouvoir absolutiste a été la création d’une Académie de Danse (1661).

[6] Dans Proserpine, le divertissement de l’acte II ne sert Pluton dans son enlèvement que dans une moindre mesure ; à l’acte IV, Pluton parle : « Que l’on suspende ici les tourments éternels […] qu’aux Enfers en ce jour tout soit exempt de peine. » et suit le divertissement qui nous mène sans encombre jusqu’à la fin de l’acte.

[7] Dans Atys, le sommeil de l’acte III est rendu inutile par le premier intéressé qui avoue dès son réveil ne pas porter attention aux songes.

[8] Le sommeil d’Atys, justement, se situe dans la première moitié de l’acte III.

 

 

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