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6 janvier 2014

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Quelques mots pour conclure :
les Enfers allégorisants ou allégorisés ?

 

Cratère du peintre des Enfers, v.330-310 av.JC D.R.

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Nous avons vu à travers trois exemples trois traitement des Enfers. Le premier nous proposait une lecture morale et politique, tandis que les deux autres se suffisaient à eux-mêmes. C’est que Louis XIV (et ses successeurs), après la mort de Lully, se sont moins intéressés à la tragédie lyrique : elle n’était plus un instrument de pouvoir. C’est Louis XIV lui-même qui avait déclenché le processus en n’assistant pas à la première représentation de la dernière tragédie de Lully et Quinault : Armide (1686). Madame de Maintenon est déjà là, et la rigueur commence à s’installer. Après Lully, qui avait été le compositeur exclusif de tragédie lyrique, le privilège tombe, et d’autres compositeurs, plusieurs compositeurs peuvent dorénavant faire de « l’opéra français » ; mais aucun n’est aussi proche du Roi que Lully ne l’a été – car Lully a été proche du roi : du moment où ils ont dansé ensemble dans les années 1650 jusqu’à sa mort en 1687 il a été le compositeur de la cour, bien plus que ne le seront Couperin avec ses Concerts Royaux ou Delalande et les Symphonies pour les Soupers du Roi, qui viennent après. On comprend dès lors la dé-politisation de la tragédie lyrique.

Du coup, le contenu allégorique se vide en grande partie ; reste ce qui était déjà présent : la représentation musicale des Enfers est à elle seule allégorique, puisqu’il s’agit de faire entendre à l’aide de moyens sonores ce qui est un lieu – mythologique, certes, mais un lieu tout de même – et son atmosphère. Les règles sont restées : les Enfers sont en bas, dont les voix sont toute graves. Mais quand on représente les Champs Élyséens, comme ils sont associés au Paradis céleste des Chrétiens, on utilise des voix aiguës. Ce procédé est en effet généralisé, et on le retrouve, par exemple, dans Castor et Pollux de Rameau.

En sortant du champ de la descente aux Enfers, il y a souvent dans la tragédie lyrique des puissances qui sont appelées à monter sur terre. Or, elles ont des voix graves quand elles sont démoniaques (la Haine, la Jalousie, une Furie, etc.), tandis que l’Eden retrouvé est représenté comme les Champs Élyséens, avec des voix aiguës. Il suffit de songer à l’exemple d’Armide, tragédie dans laquelle les plaisirs sont dessus à l’acte II, et la Haine invoquée par Armide à l’acte III est taille !

Enfin, si ces caractéristiques sont semblables, elles sont néanmoins variables : l’Enfer est à trois temps chez Lully, mais plutôt à deux temps chez Rameau. Lors des remontées, on retrouvera néanmoins les notes répétées dont nous avons parlé, et aussi les accords possédants d’Hippolyte et Aricie, déjà présent dans l’invocation de Médée, dans l’œuvre du même nom de Charpentier.

Il y a donc bel et bien un réseau codé d’éléments qui représentent presque en propre les Enfers. On pourrait se demander pourquoi l’on ressent immanquablement qu’il s’agit de Furies et d’Enfers, ou, pour parler plus précisément, comment le signifiant est forcément rattaché par l’auditeur au bon signifié alors même qu’ils ne sont pas définis d’avance, mais cela dépasserait largement le cadre de cette petite étude.

 

Loïc Chahine

 

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