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6 janvier 2014

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Une présentation des Enfers :
Proserpine, de Lully et Quinault

Jean Restout, Orphée descendu aux Enfers pour demander Eurydice (1763), Musée du Louvre, Paris. D.R.

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Les Enfers : un divertissement

La présence des Enfers dans la tragédie lyrique s'explique avant tout par les caractéristiques de la  tragédie lyrique : ils sont un divertissement ; ils nous montrent des démons, des dieux, sont propices aux chœurs et aux danses. Mais avant tout, c'est la musique qui peindra les Enfers, et on peut dégager des points communs à toutes leurs manifestations.

Notre but n'a pas été de travailler sur la totalité des tragédies lyriques, mais d'analyser précisément un certain nombre d'occurrence de descentes aux Enfers. Notre progression ne sera absolument pas chronologique, mais elle ira en approfondissant. Au sein de chaque étude, cependant, on a opté pour une analyse linéaire, ne serait-ce que pour rendre compte des spécificités de l'enchaînement.

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Créée en 1680, Proserpine est la septième tragédie lyrique de Lully et Quinault, les inventeurs du genre. Comme on pouvait s'y attendre, les Enfers y sont plus que présents, à travers le personnage de Pluton, mais aussi celui d'Ascalaphe. Mieux : l'acte IV entier se déroule aux Enfers.[1]

Cet acte IV s'ouvre sur un prélude de violons et de flûtes à trois temps, presque un menuet. Il fait alterner un tutti (les violons et les flûtes) et non pas un trio mais un quatuor (de flûtes[2]). Cette formation est d’ailleurs originale, puisque habituellement il s'agit de faire alterner la formation complète – cinq parties, cinq instruments de la famille des violons de formats différents, à savoir dessus, haute-contre, taille, quinte et basse[3] – et un trio de deux dessus et la basse[4], généralement élevée pour l'occasion à la hauteur d'une des parties intermédiaires[5]. Or ici, non seulement le trio alternant est un quatuor de trois flûtes – deux dessus et une taille – et la basse – en clef de taille[6], elle aussi – mais en plus la formation de violon est réduite à quatre parties : dessus, haute-contre, taille et basse. Et cette formation « réduite » va perdurer jusqu'à la scène IV qui voit l'arrivée de Pluton, introduite par un prélude à plein orchestre enfin[7]. D'emblée, donc, on est plongé dans une atmosphère particulière et inattendue : nous ne sommes pas dans la plénitude de l'orchestre à la française, mais dans un ensemble un peu plus creux, comme le suggèrent par ailleurs les flûtes et la tonalité de la mineur – sans aucune altération à la clef, elle sonne simplement.

Cette formation réduite est adoptée aussi dans les chœurs[8] : deux dessus et un bas-dessus[9], accompagnés par les basses (de violon et continue). Formation identique à celle des flûtes ! Elle figure les « ombres heureuses » :

Loin d’icy, loin de nous,

Tristes ennuis, importunes allarmes :

Gardez-vous

D’interrompre la Paix dont nous goûtons les charmes

Gardez-vous

De troubler un bonheur si doux.

Telles sont les premières paroles que nous entendons, auxquelles répondent ensuite les violons, et dont les deux derniers vers sont ensuite repris deux fois[10]. Puis viendront trois duos d'ombres heureuses (deux dessus et la basse continue), une ritournelle en quatuor intercalée après le premier et une seconde après le second, et un second chœur de même formation vocale que le premier, mais accompagné par la seule basse continue. Nous voici à la fin de la scène première, il ne s'est rien passé, mais le décor est planté : c'est aux Champs Élyséens que nous sommes, au Paradis ; nous attendions des démons, et se sont des Ombres heureuses qui nous ont répondu.

Nul doute que c'est pour figurer ces ombres heureuses que Lully a employé des formations instrumentales et vocales incomplètes : elles-mêmes sont incomplètes, elles n'ont plus de corps. Les flûtes évoquent ce vide avec leur son sans aucune rugosité ni aspérité ; les rythmes restent simples : le trois temps domine, interrompu de temps à autre par un deux temps qui ne parvient à s'imposer à aucun moment, car le deux temps est majestueux. Aucune hémiole, pourtant, ces altérations de rythme dont les danses à trois temps sont si friandes[11]. S'il n'y a aucune indication de tempo, on peut supposer un andante moderato : ni vif ni lent. Point de cérémonie, point d'empressement, point de bruit : voilà comme sont figurés les Champs Élyséens ; ils sont simples.

Point de cérémonie non plus dans le vers, on l'aura remarqué. Si l'on reprend, en effet, les vers cités plus haut, on ne peut que s'étonner d'une aussi grande anarchie métrique : sont mêlés des vers de six syllabes, de dix, de trois[12], de huit et un alexandrin. Une telle liberté se maintient jusqu’à la fin de la scène.

Que faut-il comprendre ? On sait que la tragédie lyrique revêt souvent un contenu politique. Dans le cas de Proserpine, il était évident à la création : Madame de Montespan – Cérès prie Louis XIV – Jupiter de bien vouloir, s'il la quitte comme c'est le cas, du moins faire un petit geste pour les enfants illégitimes qu'ils ont eu ensemble, ici : Proserpine. Or ces enfants ont été éloignés de la cour, comme il se doit ; l'éloignement de la cour, pour un courtisan, c'est l'Enfer ; or ici, notre Enfer se transforme en Paradis libéral et doux. A-t-on rejoint les moralistes qui nous disent que la vie n'est pas si désagréable loin de la cour ? On peut le penser, même si aucun indice dans la vie ni de Lully, ni de Quinault ne semble aller dans ce sens. En revanche, un événement du côté de Louis XIV est intéressant : les travaux de Marly ont commencé l'année précédente, en 1679 ; et Marly, pour le roi, c'est avant tout un lieu où l'on s'échappe de la cour, où viennent seuls ceux qui ont été invités, où l'étiquette, si elle n'est pas mise en suspend, est considérablement adoucie, bref : une échappatoire à la vie courtisane, mais pas pour les courtisans, pour le roi. Bien sûr, les travaux sont juste commencés, Marly n'est encore rien, mais le projet est là, et nos Champs Élyséens de l'acte IV de Proserpine sont peut-être un reflet réalisé du projet.

Ces Champs Élyséens sont un équivalent symbolique de la pastorale – la cour s'affranchit de la cour en se rêvant chez les bergers – doublé d'un sens moral – la vie hors de la cour est possible. Mais ne nous y trompons pas : Proserpine, on connaît la fable, retourna auprès de sa mère, du moins une partie de l'année. Serait-ce, là encore, une proposition moralistique ? Vivre une partie de l'année à la cour, se reposer dans ses terres l'autre partie ? On ne peut en être sûr, mais rien n'interdit de le croire. Mais continuons d'avancer.

Nous sommes descendus aux Enfers parce que Proserpine y a été emmenée (ou emportée) par Pluton, mais nous ne l'avons pas encore vue. Le décor est planté, elle peut apparaître : scène II : « Proserpine, Ascalaphe, les Ombres heureuses ». Notons au passage que les Ombres sont mentionnés en petits caractères. La scène commencera par un air de Proserpine : 53 mesures, 14 vers. Il s'agit donc d'un long air dans l'esthétique de la tragédie lyrique ; il s'agit d'un lamento – le terme n'est pas employé à l'époque en France, mais il semble si approprié que nous ne nous sommes pas privés de l'employer – dans lequel Proserpine déplore la perte de sa liberté :

Ma chère liberté, que vous aviez d’attraits !

En vous perdant, hélas ! que mon ame est atteinte

De douleur, de trouble et de crainte !

Ma chère liberté, que vous aviez d’attraits !

Faut-il vous perdre pour jamais ?

Si l'accompagnement est resté à quatre parties (de violons), adieu jeux et plaisirs : nous sommes en ré mineur, tonalité tragique, et nous sommes à deux temps, avec quelques incursions brèves à trois blanches. Le mètre est lui aussi redevenu plus rigide : alexandrins et octosyllabes, mélange courant dans la tragédie lyrique[13]. L'air est divisé en trois parties, de forme da capo d'ailleurs : la première partie est répétée après la seconde.

Avant tout, c'est donc une rupture brutale, puisque la vision élégiaque s'est évanouie dès l'apparition du ré mineur et du rythme à deux temps. Or la deuxième partie de l'air va faire allusion à ce qu’elle vient troubler :

Ombres, que j’interromps, souffrez ma triste plainte,

Ce n’est pas pour mon cœur que vos plaisirs sont faits,

Plaignez-vous avec moy du Dieu qui m’a contrainte

De troubler la douceur de vostre heureuse Paix.

Notons que le mètre est exclusivement alexandrin. Or les incursions à trois blanches dont nous avions parlé sont ici :

Leur position est à elle seule intéressante ! D'abord, il faut remarquer la régularité rythmique, malgré l'alternance deux temps / trois temps : une mesure à trois blanches pour deux mesures à deux blanches ; un peu comme si l'on avait des mesures à sept blanches, en somme. La première apparaît à l'évocation des « plaisirs » que Proserpine s'accuse d'être venue troubler ; plaisirs qui, justement, étaient à trois temps en majeure partie. La deuxième apparaît, et ceci vient dans le même sens que ce qui précède, quand il est question de la « douceur » et de l'« heureuse paix ». Reste la troisième occurrence : on y parle du « Dieu » qui est la source de ce trouble, donc de Pluton, roi des Enfers ; on retombe finalement sur le même point : les Enfers. Les Enfers sont définitivement à trois temps !

Et justement, en voici un représentant qui paraît : il s'agit du suivant de Pluton, Ascalaphe, basse, et il va chanter un air à trois temps,[14] suivi par le chœur[15], lui aussi, tout de galanterie cousu, pour exhorter Proserpine à se satisfaire de sa situation, à aimer Pluton, puisqu'elle en est aimée :

Aimez qui vous aime :

Rien n’est si charmant.

A la majesté de l'alexandrin répond la légèreté de deux pentasyllabes. Ces deux vers vont être répété un très grand nombre de fois (j'en ai compté dix, Ascalaphe et chœur confondus) : n'oublions pas que dans la tragédie lyrique domine une intrigue galante ! Mais Proserpine va interrompre ces réjouissances par ces mètres favoris : alexandrins et octosyllabes :

Que n’est-il satisfait de sa grandeur supresme,

J’estois heureuse sans amant ;

Mon cœur se contentoit de regner sur luy-mesme.

Réponse du chœur : « Aimez qui vous aime / rien n'est si charmant »

Ah ! sans la liberté, sans sa douceur extréme,

Tout autre bien est un cruel tourment.

Puis le chœur reprend son refrain avec Ascalaphe, six fois.

Mais le rythme, du côté de Proserpine, s'est pressé, il semblerait qu'elle soit agacée :

Après le trois temps qui était celui du chœur, elle revient rapidement à un rythme binaire – le trois temps suivant étant à nouveau celui du chœur. Le rythme s'est animé. Mais cela va être absorbé par les réponses du chœur. D'ailleurs, Proserpine ne parvient même pas en tonalité mineure : nous restons en ré majeur, depuis l'entrée d'Ascalaphe. La situation est bloquée : cela nous laisse un petit temps pour l'analyse.

Proserpine se plaint de la perte de sa liberté. Il n'y a rien ni d'alarmant, ni d'étonnant à cela : c'est un lieu commun de la tragédie lyrique, et de l'opéra baroque en général : l'amour est une chaîne dont il vaut mieux être affranchi(e), on l'entend assez souvent. Mais si l'on reprend notre lecture moralistique, le sens devient tout autre. En effet, les Enfers étaient au départ le lieu de la liberté – symbolisée par la liberté métrique, entre autre – ou pour le moins de l'allègement des contraintes de la cour. Et voici que Proserpine vient renverser le jeu ? Peut-être pas. Si elle n'est pas libre, symboliquement, c'est qu'elle reste attachée aux contraintes de la terre-cour – ses mètres sont toujours l'alexandrin et l'octosyllabe – et on (le chœur et Ascalaphe) lui fait entendre qu'elle peut se libérer en aimant Pluton. A quoi elle réplique – justement – que l'amour est une chaîne, sous-entendu : troquer une chaîne contre une autre, à quoi bon ? Et c'est tout, puisque sa deuxième réponse est en réalité un prolongement du lamento. En réalité, elle refuse donc de se libérer : elle est le courtisan. Il suffit de sortir de la cour, du moins intellectuellement, pour n'y être plus, mais si l'on continue à penser qu'on y est alors qu'on y est plus, on ne se sent pas différemment, bien au contraire : on a une impression de vide – rappelons-nous le vide des ombres – puisque l'on fait tout comme s'il y avait alors qu'il n'y a pas !

Selon cette lecture, Proserpine, toute tragique qu'elle est, devient quelque peu ridicule, il faut l'avouer. Si cela ne peut s'accorder avec le lamento, qui est d'une profonde douleur et n'a rien d’une feinte, les réponses intercalées dans le cœur, nous l'avons dit, ne sont pas en mineur, et elles n'ont même rien de tragique : la musique semble continuer à sourire sur des paroles qui ne sont pas réjouies. Le caractère au sens où l'entend La Bruyère est souvent ridiculisé dans son portrait en action. Pour un moment, cela nous semble fonctionner. D'autant que le mélange tragique-comique n'est pas gênant dans la tragédie lyrique.

Mais voici à la fin du chœur une modulation – sol mineur – et du récitatif : nous arrivons à la scène III. Aréthuse et Alphée, réconciliés et amoureux depuis peu dans l'œuvre[16], vienne, sur ordre de Pluton, tenir compagnie à Proserpine. Du coup elle se sent revivre un moment et se voit tirée de son ennui, peut-être même des Enfers, par ces terriens que voilà – c'est le courtisan en province qui voit venir d'autres courtisans – et ces deux-là, qui sont de ses amis, vont concilier la tonalité dramatique et le rythme à deux temps avec l'amour, d'abord séparément, puis tous les deux ensemble :

Après deux alexandrins d'Ascalaphe ‑

Pluton pourra trouver un favorable instant

Où son amour pour vous deviendra moins terrible.

‑ se sont la terre (Alphée et Aréthuse) et les Enfers (Ascalaphe) qui vont répéter ce refrain

et l'augmenter d'une description des Enfers :

Voyez ce beau sejour, ces charmantes Campagnes,

Ces Vallons écartez, ces paisibles forests.

Mais ils sont interrompus par Proserpine et l'action suit son cours : elle a goûté d'un fruit, elle ne peut donc remonter à la surface de la terre. Prenons donc quelques moments pour dire que non seulement le bref trio vocal (accompagné de la basse continue) vient de consacrer une possible union entre les Enfers et la terre, on vient de nous décrire les Champs Élyséens où nous sommes quand un locus amoenus dont il n'y a pas lieu de se plaindre qu'on y est, comme pour confirmer le paradoxe et du coup notre lecture moralistique : il n'y a pas lieu de se plaindre d'être aux Enfers-province. Mieux : l'union que nous avons dite consacre avant la fin de l'œuvre la possibilité d'une alliance entre terre-cour et Enfers-province : on peut tout simplement vivre sobrement et moralement à la cour, inclure la retenue provinciale (Ascalaphe) dans la vie de la cour (rythme à deux temps et tonalité de sol mineur).

Un peu plus loin, les trois diront ensemble que :

Jamais s’il n’y veut consentir,

Du séjour des Enfers vous ne pourrez sortir.

Le rythme à trois temps réapparaît en toute rigueur : ce sont les Enfers seuls qui sont évoqués. Suit un récitatif de Proserpine seule[17] et nous voyons arriver la scène IV et Pluton.

Elle divise l'acte en deux, ne serait-ce que parce qu'elle restitue à l'orchestre sa plénitude à cinq parties. Elle marque aussi l'arrivée sur scène des démons, très attendus quand on évoque les Enfers. S'ils ne sont pas encore présents, le prélude les introduits : on y trouve les notes répétées vivement qui sont caractéristiques des démons – comme nous le verrons dans la suite, chacune de leurs apparitions voit ce motif se produire.

Prélude

C’est une évidence : se prélude doit se jouer vite, sans quoi l'effet de note répétée, qui se manifeste dans toutes les parties successivement, n'a plus aucun sens. Ce va-et-vient du motif entre les différentes parties permet d'ailleurs de mettre en valeur chacune des cinq, comme pour souligner que maintenant, elles y sont. Le tout à trois temps, bien entendu.

Dans le récitatif qui suit, l'attente est cependant trompée, car c'est Proserpine qui va parler à trois temps d'abord, et Pluton lui répondra par une mesure à quatre temps, une mesure à trois temps, puis une nouvelle mesure à quatre temps, et enfin le trois temps s'installera assez durablement :

Par ailleurs, il faut remarquer ce que vient annoncer Pluton à Proserpine : si elle accepte d'être la reine des Enfers, elle sera bien plus puissante qu'elle ne l'était sur la terre : dès lors, quel sens revêt la perte de sa liberté qu'elle déplorait ? Nous en revenons toujours au même point... Elle va néanmoins répondre à Pluton :

Ne souffrez pas que ma fureur

De cet heureux sejour fasse un sejour d’horreur,

A la clarté du Ciel hastez-vous de me rendre.

Malgré le changement induit par l'arrivée de Pluton, les Enfers sont toujours un « heureux séjour » : le locus amoenus est bien là ! D'ailleurs, c'est dans ce sens que va la réplique de Pluton, dans ce qu'on pourrait appeler un arioso :

Ne regrettez point tant la lumière des Cieux,

Des Astres faits pour nous éclairent ces beaux lieux,

Jamais un verdoyant feuillage

Ne cesse de parer les arbres de nos bois,

Sans cesse dans nos champs nous trouvons à la fois

Des fruits, des fleurs & de l’ombrage,

Et le temps affreux des frimats

Est la seule saison que l’on y connoist pas.

Rythmique : deux mesures à quatre noires, deux mesures à trois noires, quatre mesures à deux blanches, deux mesures à quatre noires, une mesure à trois noires, une mesure à deux blanches (cette fin est comme une récapitulation) ; liberté dans les rythmes, mieux : mélange de tous les rythmes entendus jusqu'ici, synthèse totale et du signifiant, et du signifié (liberté et locus amoenus infernal). Du point de vue métrique, alexandrins et octosyllabe : Pluton se fait comprendre, il parle la même langue que Proserpine. D'ailleurs celle-ci lui répond de manière plus raisonnée qu'auparavant : se sont toujours les Enfers ; et comme tous les arguments sont bons, elle invoquera le sort malheureux de sa mère – comme plus d'un siècle plus tard Pamina devant Sarastro.

Après récitatif, Pluton ordonnera le divertissement :

Que l’on suspende icy les tourments eternels

Des plus grands criminels :

Qu’aux Enfers en ce jour tout soit exempt de peine.

Vous qu’un heureux repos suit aprés le trépas,

Et vous, Dieux mes sujets, venez hastez vos pas.

Puis un air de Pluton et un chœur[18] synthétiques alterneront les rythmes à deux blanches et à trois noires ; le chœur est d’ailleurs un double chœur : celui des ombres heureuses, qu'on a vu, d'une part, et d'autre part un chœur complet (dessus, haute-contre, taille et basse) qui est celui des divinités infernales. Il faut remarquer que les sections rythmiques ne correspondent pas aux sections pendant lesquelles chante tel ou tel des deux chœurs.

Comme dans tout divertissement, suivront des danses, dont le livret dit ce qui suit : « Les ombres heureuses et les divinitez infernales rendent hommage à Proserpine et luy apportent de riches presens : elles témoignent leur joye par leurs dances et par leurs chansons. » Est donc aussi annoncé un autre chœur.

Le premier air est à six noires, qui est un rythme ambigu : à la fois binaire (deux temps par mesure) et ternaire (le temps se subdivise en trois), mais parfois aussi ternaire (trois temps par mesure) et binaire (le temps se subdivise en deux) ; on y retrouve des notes répétées, mais uniquement dans les parties intermédiaires : il faut dire que les démons sont bien sages et adoucis !

Premier Air

Dans ce début, on les retrouve à la première mesure, partie de haute-contre (sur la portée du haut, la voix du bas) avec les quatre ré, puis deux fa. Ici la basse est clairement ternaire, tandis que les parties de taille et quinte (portée du milieu) sont binaires à la première mesure. Avec cet air, on peut dire que la synthèse rythmique est consommée !

Le second air sera alternativement chanté et dansé, cette fois clairement en ternaire : la mesure est à huit croches. Il se chante en effectif réduit, mais le réduit habituel de la tragédie lyrique, donc : pour les instruments, deux dessus et la basse, et pour les voix, deux dessus et la haute-contre accompagnés par la basse continue. D'autre part, les paroles font à nouveau apparaître le mélange tragique-comique en introduisant un élément quelque peu comique :

Pluton aime mieux que Cérès ;

Une Mere vaut-elle un Epoux ?

L’amour doit toûjours plaire,

Les soins en sont doux.

Le comique ressort évidemment de la mise sur le même plan de l'amour maternel et de l'amour conjugal, avec sans doute aussi une allusion à l'amour physique au dernier vers, ce que laisse penser le rythme malicieux et la forme fuguée.

Enfin, pour conclure, un chœur :

Dans les Enfers

Tout rit, tout chante ;

On vous doit, beauté charmante

La douceur de nos concerts.

En hommage à Proserpine, le chœur est à deux temps : les démons et les suppliciés la remercient car c'est grâce à elle que leurs tourments sont suspendus, et c'est grâce à elle que le divertissement a eu lieu.

Nous l'avions dit : les Enfers peuvent être vus comme un vaste divertissement ; ici, ce peut-être le cas. En effet, sur 163 systèmes, environ cinquantaine seulement sont consacrés à du récitatif : un si petit nombre est inhabituel dans la tragédie lyrique, puisque hors du récitatif, rien ne se passe. L'acte n'a fait que peindre Proserpine aux Enfers, sont désarrois. Le seul élément crucial qui ait été évoqué est le fruit mangé qui la condamne à rester aux Enfers ; c'est bien peu pour plus de cent-soixante systèmes, deux chœurs et cinq personnages, surtout quand on pense que cette difficulté sera finalement outrepassée !

Mais ce divertissement revêtait, vraisemblablement, un sens moral ; du moins c'est ce que nous pousse à y lire la suspicion du sens qui caractérise notre civilisation : tant de beauté ne peut être gratuite.

On connaît la suite de l'œuvre : après intervention de Jupiter, Proserpine pourra revenir sur terre pour une partie de l'année, et devra rester aux Enfers pour l'autre. D'ailleurs, elle y est fort utile, puisque c'est elle qui, sans doute au souvenir de ce qu'elle a souffert, persuade son royal époux de laisser Orphée reprendre Eurydice, mais ceci est une autre histoire...


Loïc Chahine

 

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[1] Nous avons utilisé la première édition Ballard, celle de 1680 ; l'acte IV y commence à la page 209 pour finir p. 288.

[2] Les flûtes sont des flûtes à bec, sauf mention concrète. La flûte traversière ne s'impose qu'au XVIIIème s.

[3] Respectivement en clef de sol première, ut première, ut seconde, ut troisième et fa quatrième.

[4] Pour être tout à fait précis, la basse est-elle aussi réduite puisque seule la basse continue joue avec le trio, et non la basse continue et les basses de violon.

[5] On appelle « parties intermédiaires » les trois clefs d'ut m haute-contre, taille et quinte. De fait, elles sont en nombre inférieur, puisque dans la formation des « Vingt-quatre violons du Roi », on dénombrait six dessus et six basses, pour quatre instrumentistes dans chacun des autres pupitres.

[6] La partie de basse est en effet écrite en clef d'ut seconde. Le terme de taille désigne normalement la voix d'homme intermédiaire, écrite en clef d'ut quatrième, qui est soit un ténor grave, soit un baryton aigu.

[7] éd. cit., p. 256 : nous sommes à peu près à la moitié de l'acte.

[8] Cf. p. 214.

[9] Le dessus est l'équivalent du soprano, le bas-dessus du mezzo-soprano. Deux notations sont possibles pour le dessus : clef de sol seconde ou ut première ; pour le bas-dessus, plus rare, c'est ut première ou seconde. Ici, nous avons sol seconde, ut première et ut seconde.

[10] Sur trois pages, jusqu'à la p. 216, qui font six systèmes.

[11] On en trouve quasiment systématiquement dans les menuets à danser et dans les passepieds.

[12] Le « gardez-vous » est cependant toujours répété, tant et si bien qu'on peut penser à un hexasyllabe, ce que certaines éditions n’ont pas manqué de faire. Cependant le vers impair n’est pas gênant dans la tragédie lyrique.

[13] C'est aussi le mètre des stances ; qu'on pense par exemple aux stances du Cid.

[14] pp. 228 à 230.

[15] pp. 231 à 234.

[16] Aréthuse se piquait d'insensibilité, alors même qu'Alphée la poursuivait de ses assiduités depuis longtemps. Après quelques péripéties, ils ont pu se reconnaître leur amour mutuel et s'accepter l'un l'autre pour amant.

[17] 27 mesures, pp. 252-255.

[18] Respectivement : pp. 267-268 et pp. 269-279

 

 

 

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