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6 janvier 2014

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Une descente aux enfers :

Thésée dans Hippolyte & Aricie de Rameau
 

Jean-Philippe Rameau, buste en terre cuite (1760), Musée des Beaux-Arts de Dijon. D.R.

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Avec Proserpine, nous étions entre divinités ; Orphée ne nous a rien offert : permettons-nous un bond dans le temps jusqu’à Rameau dont Hippolyte et Aricie est la première œuvre lyrique (1733). Son livret est dû à un archétype du librettiste-rimailleur infatigable : l’abbé Pellegrin. L’intrigue, on s’en serait douté, est globalement celle de Phèdre mais adaptée à la scène lyrique, qui a ses exigences ; il n’y a rien à regretter là : Racine n’avait rien pour satisfaire un musicien, ne serait-ce que parce qu’il écrit uniquement en alexandrin, et que la musique a besoin de mobilité métrique, ne fût-ce qu’à l’échelle de l’œuvre entière.

L’acte II (sur cinq, comme il se doit) est aux Enfers. Pourquoi ? C’est assez simple. D’abord, parce qu’un acte aux Enfers, ça ne peut pas faire de mal à la variété de l’œuvre. Mais surtout parce que pour que l’intrigue puisse avoir lieu, il faut que Thésée soit absent : il y avait là un trou béant que Pellegrin a employé, et un acte a été consacré à Thésée. Ce seul point est intéressant, puisque du coup, l’acte I et l’acte II sont simultanés, ce que la tragédie classique interdit formellement.

Il y a un autre point intéressant : on n'arrive pas directement aux Enfers, comme c’est le cas dans Proserpine : on y va. Si tout le chemin n’est pas montré, la didascalie initiale de l’acte nous indique que « le Théâtre représente l’entrée des Enfers. » Or, on s’en doute, ce n’est pas Pluton qui va se déplacer, il y aura donc un changement de lieu et donc de décor ; ce sera à la fin de la première scène – il n’est pas très agréable de rester trop longtemps à la porte – et, comme on pouvait s’y attendre, « le fond du théâtre s’ouvre. » Mais auparavant, il reste deux points à éclaircir : la raison pour laquelle Thésée va aux Enfers, et ce que nous montre la scène I. Pour le premier point, voici : Thésée est parti délivrer son ami Pirithoüs, qui est l’un des suppliciés des Enfers.

Nous pouvons commencer, et entrer dans la scène I, avec une ritournelle :

Nous sommes bien aux Enfers : les notes répétées (d’abord mesures 7-8, partie de dessus, dans un premier motif, puis, toujours dans la même partie, mesures 17-18, second motif) nous l’indiquent, et cette fois, point de Champs Élyséens. Le lecteur attentif aura remarqué que ce prélude est à deux temps. De fait, on ne peut le nier, néanmoins, il s’agit de deux noires, d’une part, et d’autre part nous sommes chez Rameau, qui pratique un langage rythmique plus homogène dans les récitatifs que Lully, et qui du coup se permet de diversifier plus les rythmes à l’échelle supérieure. Enfin, cette ritournelle furieuse suffisait à elle seule, sans rythme ternaire, à nous indiquer où nous sommes.

Furieuse ? En effet, Thésée va s’exclamer après cette ritournelle :

Laisse-moi respirer, implacable Furie.

Et celle qui lui répond est Tisiphone. Car il s’agit bien d’une femme, d’une furie justement, malgré sa voix de taille (ici, baryton aigu, clairement). Après cette seule ligne de récitatif, un air de Tisiphone, à trois croches. Puis, quelques lignes de récitatif, et un duo particulièrement intéressant, ne serait-ce que parce qu’il confronte deux voix quasiment égales : celle de Thésée et celle de Tisiphone, celle de la terre et celle des Enfers.

Les deux personnages sont symbolisés, de plus par des motifs différents confiés à des instruments différents : d’un côté les deux bassons – instrument d’essence infernale, puisqu’on le trouve assez peu dans d’autres circonstances, et qu’il est particulièrement présent dans cet acte II d’Hippolyte et Aricie – jouent un motif calme dans leurs aigu, s’accordant plutôt avec Thésée, et de l’autre les enchaînements en triples croches des violons figurent, à l’évidence Tisiphone :

La fureur de Tisiphone semble cependant s’apaiser, car les croches et leur subdivisions se font moins présentes et moins pressentes (au dernier système, ce sont des doubles croches, et plus des triples) et semblent s’effacer un moment aux trois derniers temps. Habile accalmie pour rendre l’entrée de Pluton et l’ouverture du théâtre plus spectaculaire : « Le fond du théâtre s’ouvre : On y voit Pluton sur son trône ; les trois Parques sont à ses pieds. »

Eût-on voulu trouver un exemple de notes répétées, on en eût point trouvé de plus parlant :

De plus, la première ligne réunit les pupitres de violons (les deux), haute-contre et taille, et de hautbois, et la deuxième indique les basses et bassons ! Tant de notes répétées avec des arpèges descendantes peuvent figurer le tremblement de terre à l’ouverture du fond du théâtre, signaler efficacement l’arrivée de Pluton, et symboliser l’implacabilité des Enfers.

Suit un récit de Thésée : les deux bassons sont toujours là. Puis le récitatif se fait sec : la basse continue seule l’accompagne. Un peu plus loin, on retrouvera les bassons pour une partie presque soliste, bien qu’accompagnés de la basse continue : ce sera encore Thésée qui parlera, et ils se tairont quant Pluton répondra.

Puis, l’une des scènes les plus célèbres de l’acte : l’invocation de Pluton aux fleuves à le servir. On y retrouve les notes répétées (dans toutes les parties) et un nouveau motif :

Ce motif de doubles croches en notes conjointes liées deux à deux semble décrire les flots. Il accompagne d’abord Pluton seul, puis le chœur des divinités infernales, composé des trois voix d’homme : haute-contre, taille et basse. Plus loin, un trio composé des mêmes voix se fera entendre : celui de Parques. Là encore, ce sont normalement des divinités féminines, mais elles ont des voix d’homme.

Nous avons vu tous les symboles des Enfers présents dans cet acte, sauf un, mais il n’était pas présent chez Lully :

Il arrive régulièrement que les Enfers voient leur toute puissance symbolisée par des accords confiés à tous les pupitres de violons, qui peuvent tenir les notes. On retrouve le même procédé dans la même tragédie à la fin de l’acte IV, pour la mort de Phèdre : les Enfers s’emparent d’elle, et ce sont à nouveau des accords tenus, mais avec encore plus de puissance, puisqu’ils ne changent de note que pupitre par pupitre.

Après ce récit accompagné, le second trio des Parques, qui posa tant de problèmes lors de la reprise de l’œuvre à l’Académie Royale de Musique[1] qu’on dut finalement le supprimer : son enharmonie était trop inhabituelle. Cette enharmonie nous projette hors des Enfers : en sortir est si contraire aux règles que les Enfers sont perturbés.

C’est l’occasion pour nous d’évoquer le moyen que Rameau a utilisé pour symboliser la descente. C’est très simple : il a descendu la tonalité. Voici les tonalités qui se succèdent :

Scène I

Scène II

Scène III

La maj.

Ré maj.

La min.

Ut maj.

La min.

Mi min.

Ut min.

Fa maj.

Ut maj.

                 

 

Scène IV

Scène V

Scène VI

Entracte

Ut min.

Fa maj.

La b. maj.

Fa maj.

Si b. maj.

Sol min.

Sol min.

Sol maj.

               

 

Et voici un graphique de la même succession :

Globalement, le mouvement est descendant, puis ascendant ; Thésée descend aux Enfers, puis remonte à la surface.

Nous voici donc au terme de cette deuxième descente aux Enfers, cette fois figurée intégralement. Elle nous permet de compléter notre panorama infernal : il y a d’un côté les Champs Élyséens, royaume des Ombres Heureuses, voix féminines, flûtes, monde à trois temps ; de l’autre, le palais de Pluton entouré de démons, des furies et des Parques, voix masculines, violons et hautbois, plutôt enclin au deux temps.

Le lecteur attentif s’étonnera sans doute que nous n’ayons pas évoqué de contenu moral et politique derrière Hippolyte et Aricie ; c’est que les temps avaient changés : Louis XIV est mort en 1715, et la tragédie lyrique s’est dès lors affranchie du domaine politique. Il n’y a qu’à regarder les prologues pour s’en convaincre : le « héros », épithète du roi, dont il était systématiquement question chez Lully n’apparaît pas chez Rameau. Le prologue subsiste par convention mais il n’a plus la même importance. D’ailleurs, dans le manuscrit que nous avons utilisé, il n’apparaît même pas. La tragédie lyrique s’est vidée des « clefs » de lecture qui, on peu le remarquer, sont moins présentes dans la littérature du XVIIIème siècle. Et les moralistes ont cédé la place au philosophe. En attendant les Boréades, œuvre à contenu maçonnique qui rappelle en ce sens, paraît-il, la Flûte enchantée, la musique s’occupe donc de musique. Et les philosophes s’occupent aussi de musique. Il est d’ailleurs intéressant de noter que nulle composition ne cherche plus à faire une synthèse franco-italienne, comme c’était le cas dans le Carnaval de Venise ou le Ballet des muses que nous avons évoqué ; c’est parce que la querelle est sortie au grand jour : il suffit dorénavant de prendre des exemples. A force des les opposer, les deux musiques le sont devenues.

En ce qui concerne les Enfers, on s’est attaché à les dépeindre de plus loin en montrant leur porte, le trône de Pluton, et même les fleuves des Enfers. Mais pas encore le Styx. Pas encore...


L.C.

 

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[1] Il faut se souvenir qu'Hippolyte et Aricie a bénéficié d'une double création : d'abord chez un riche propriétaire, M. de La Poplenière, puis à l'Académie Royale de Musique.
 

 

 

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