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L’Aria da Capo : un éternel recommencement ?

9 mars, 2010

L’Aria da Capo : un éternel recommencement ?

 

L'Homme vitruvien, d'après un codex de Léonard de Vinci. Ses proportions parfaites s'inscrivent dans un cercle

L’Homme vitruvien, d’après un codex de Léonard de Vinci. Ses proportions parfaites s’inscrivent dans un cercle

Découvrons ensemble l’ABA du Da capo, son A-B-A. En effet, sans rapport aucun avec le groupe disco suédois, l’air da capo est une forme cyclique, rigoureusement codifiée.

Apparition de l’aria da capo

Les premières véritables arie da capo apparaissent à la fin du XVIIème siècle et s’imposent rapidement comme la pierre de touche de l’opéra italien dès le commencement du XVIIème siècle. En effet, constituée de la mise en musique de deux strophes égales (souvent tercets ou quatrains), le da capo illustre une idée contrastée, un dilemme, un paradoxe, une contradiction fortement dramatique qui sied au mouvement littéraire de l’Arcadie.

Par exemple, en pastichant les traductions des livrets italiens :

A : Je l’aime mais le cruel ne m’aime pas / Que mon âme souffre d’un tourment rigoureux / Ah, seule la mort pourrait me consoler de mon sort misérable.

B : Non, non c’en est trop ! / Et l’infidèle périra plutôt de son infidélité / Qu’il connaisse la vengeance d’une Reine dédaignée et affronte ma vengeance !

Les airs prennent alors des proportions de plus en plus amples, alors que leur nombre se réduit. Placés à la fin des scènes, ils permettent au chanteur de se retirer sous une foule d’applaudissements. 

A-B-A

C’est la reprise de la partie initiale, ornementée librement par l’artiste selon son talent, qui caractérise le da capo, le referme sur lui-même. La première strophe (A) est donc avantagée sur la seconde puisqu’au terme d’un combat intérieur, c’est elle qui revient avec force. La première partie de l’air peut elle même se décomposer en plusieurs parties (A-A’-B-A-A’), et la reprise peut supprimer une cadence. La seconde partie (B) est toujours très brève, moins répétée, parfois juste accompagnée par le continuo pour créer un effet de contraste. De même, on observe souvent une rupture de mesure et de tempo.

Ornementation

Pour ceux qui savent lire l’anglais, on renverra notamment à l’article suivant pour les différentes catégories d’ornements en vogue à l’époque.

Le da capo de par sa structure répétitive aurait pu être ennuyeux. Que nenni ! L’ornementation du chanteur va permettre de le dynamiser, et de faire attendre avec impatience à l’auditoire le déferlement pyrotechnique de la reprise, notamment dans les airs de batailles et de fureurs déjà surchargés. Selon le théoricien Francesco Tosi dans ses Opinioni de’ Cantori antichi e moderni, o sieno Osservazioni sopra il canto figurato (1723), « Dans la première partie, les airs ne demandent que des ornements simples, de bon goûts et peu nombreux, afin que la composition reste intacte ; dans la seconde partie, ils exigent qu’à cette ingénieuse pureté s’ajoute un artifice original qui fasse reconnaître la grande habileté du chanteur ; ajoutons qu’en reprenant les airs da capo, le vocaliste qui ne varie pas du tout ce qu’il chante, en y apportant des améliorations, n’est pas un grand artiste ». En outre, les vocalises doivent être originales, diverses, et s’intégrer dans le style de l’air, et non constituer des démonstrations gratuites d’habilité. Il ne faut cependant pas dénaturer l’air ou le rendre méconnaissable (n’est-ce-pas Monsieur Christie, dont l’Alcina (Erato) affiche des reprises aussi anachroniques qu’interminables), et ornementer avec grâce et bon goût relève d’un travail intensif et une sensibilité d’artiste.

Certains voient d’ailleurs dans le da capo la transposition des règles de la rhétorique : initio, confutatio, confirmatio

Dramatiquement : une structure fermée

Malgré l’ornementation, force est de constater que le da capo reste une forme fermée, close, repliée sur elle-même. Toute l’action dramatique étant concentrée dans les récitatifs, les airs sont des moments statiques abstraits, que l’on peut classer dans plusieurs catégories standardisées aisément reconnaissables, telles :

l’aria parlante : récitatif accompagné, ou air assez déclamatoire.

l’aria cantabile : air doux et mélodique, souvent amoureux ou galant

l’aria agitata, aria di bravura, aria di tempesta, aria d’agilità, aria da caccia, aria di furore : air très virtuose, servant notamment à démontrer le talent de la prima donna ou du chanteur fétiche. Exprime la colère, la vengeance, l’ardeur belliqueuse, etc…

Aussi n’est-il pas rare qu’un compositeur pastiche l’un de ses airs – ou de ses rivaux – pour un autre opéra, en ajustant  simplement les paroles, voire en les conservant si elles sont assez vagues. Haendel usera largement de ce procédé, de même que Vivaldi ou, dans une moindre mesure, Bach (dans ses cantates).  Par exemple, la Dorilla in Tempe de Vivaldi (version de 1728), comprend des airs d’autres oeuvres du Prêtre roux (Cajo Fabricio, Alessandro Severo, Filindo, Demetrio) mais aussi de Hasse, Giacomelli ou encore Leo qui illustrent bien le caractère interchangeable du da capo. 

De surcroît, l’obligation de sortie du chanteur après son air brise la continuité du récit, empêche les grandes scènes théâtrales. L’opéra en ressort fragmenté, succession de récitatifs ennuyeux mais faisant avancer le drame, et d’airs musicalement attractifs mais parfois bien creux. Chez Haendel, les récitatifs se devaient d’être brefs, car les Anglais ne comprenaient guère l’italien, et tout le talent du Caro Sassone a été de parvenir à maintenir une action forte véhiculée en partie par des airs en principe immobiles.

Perçue comme trop rigide, artificielle et responsable de la décadence du drama per musica, l’air da capo bat peu à peu de l’aile à partir de l’essor du style galant pré-classique qui s’affranchit de son carcan. Si la Cleopatra e Cesare de Graun (1742) respecte encore sa structure, l’Armida Abandonnata de Jommelli (1770) en est déjà loin et annonce par sa liberté certains aspects de Haydn ou Mozart (qui a toutefois rendu hommage à l’opera seria traditionnel dans son dernier opéra La Clemenza di Tito).

                                                                                                                                    Viet-Linh NGUYEN

D’après Isabelle MOINDROT, « L’Aria da Capo » in L’Avant-Scène n° 201, mars-avril 2001.