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Cadmus & Hermione de Lully

17 février, 2010

Cadmus & Hermione de Lully
ou la naissance de la tragédie lyrique
(1673)

 

Thomas Blanchet : Cadmus ayant tué le Dragon, Minerve lui ordonne d'en semer les dents, Musée de Semur-en-Auxois © RMN / Martine Beck-Coppola

Thomas Blanchet : Cadmus ayant tué le Dragon, Minerve lui ordonne d’en semer les dents, Musée de Semur-en-Auxois
© RMN / Martine Beck-Coppola

 

 Nom : tragédie mise en musique. Date de naissance : 1er février 1673. Parents : Jean-Baptiste Lully, Philippe Quinault.

Telle pourrait être l’en-tête de la fiche signalétique de cette œuvre complexe et expérimentale, qui présente déjà, et de manière incroyablement aboutie, les caractéristiques de l’opéra français du Grand Siècle, à savoir la tragédie lyrique. Et il fallait avoir du génie pour créer de toutes pièces cette forme si particulière qui survivra environ un siècle, pratiquement figée dans le moule de son créateur. Et quel paradoxe que de penser que c’est à un Florentin que la France doit deux de ses idiomes musicaux les plus représentatifs : le grand motet versaillais et la tragédie mise en musique.

La tragédie mise en musique : un genre unique et innovant

Avec Cadmus & Hermione, Lully livre un prototype, le fruit d’une expérimentation, d’une recomposition d’éléments jamais jusqu’alors enchâssés de cette manière. Tout comme Monteverdi soixante-six ans plus tôt, le compositeur a su donner une cohérence, une intelligibilité et une unité à ce qui aurait pu constituer une juxtaposition hasardeuse de quatre grands éléments, sans ordre de préférence : les pièces instrumentales, le récitatif, les airs et ariettes et le chœur.

De la comédie-ballet, Lully conservera les fastueuses entrées, les ritournelles et simphonies, les dignes chaconnes. Mais ces passages instrumentaux ne seront plus conçus comme de simples intermèdes statiques, formant tapisserie. Intégrés à l’action grâce à l’habileté du librettiste, les divertissements participent au récit, contrastent justement avec le récitatif limpide, d’une économie de moyens admirable. Là est le défi de la tragédie mise en musique qui, comme son nom l’indique, n’a d’autre prétention que de sublimer le verbe, d’envelopper le drame théâtral dans une coquille musicale.

Si une caractéristique essentielle de l’opéra baroque français doit être soulignée, c’est bien celle-là, au-delà du merveilleux des intrigues, des effets spéciaux des machines, du faste de la production. Car la tragédie lyrique repose sur la clarté de la diction, le soin maniaque apporté à la prosodie calqué sur celle des comédiens de l’Hôtel de Bourgogne, les infimes nuances que l’acteur – et nous disons bien acteur plutôt que chanteur – insuffle au texte. Que ceux qui fustigent les vers de Quinault se souviennent qu’il était considéré à l’époque comme l’égal de Racine, et que des séances de lecture précédaient les représentations de ses tragédies où l’on jugeait la qualité des vers, en gardant à l’esprit qu’ils devaient être intelligibles une fois chantés. Les contraintes particulières du librettiste, le conduisirent à user de formes courtes et d’un vocabulaire assez limité, avec un soupçon de préciosité de la Fronde, riche de « formules chocs » et autres petites maximes à réciter en société, avec de nombreuses répétitions, où le spectateur pouvait pratiquement deviner les fins de vers.

Lecerf de la Viéville nous éclaire précieusement sur la façon dont fonctionnait le duo Quinault-Lully avec un véritable travail d’équipe : « C’est ainsi que se composoit par Quinault & Lulli le corps de l’Opera, dont les paroles étoient faites les premières. Au contraire, pour les divertissements, Lulli faisoit les airs d’abord, à sa commodité & en son particulier. Il y falloit des paroles. Afin qu’elles fussent justes, Lulli faisoit un canevas de vers (…). Il apliquoit lui-même à ces airs de mouvement & à ces divertissemens, des vers, dont le mérite principal étoit de quadrer en perfection à la Musique, &il envoyoit cette brochure à Quinault, qui ajustoit les siens dessus. (…) Le Musicien avoit & le talent de mener le Poëte par la main. »

Cadmus & Hermione : l’épisode pilote d’une série à succès

Cadmus & Hermione, de même que l’Alceste de l’année suivante, comporte encore des traits italianisants. Plus tragi-comédie que tragédie pure, l’œuvre mêle dieux et nobles héros à des intrigues secondaires aux personnages burlesques plus populaires, réminiscences de commedia dell’arte. Cette alchimie des genres, assez shakespearienne dans son esprit, est ici particulièrement flagrante avec les personnages du veule Arbas et de la Nourrice travestie, héritière de la tradition vénitienne (on songe à Monteverdi ou Cavalli).

Un livret novateur mais alambiqué

Le livret de Quinault s’inspire d’un passage des Métamorphoses d’Ovide. Le choix de ce mythe est original puisque cette fable n’avait pas à l’époque eu les honneurs du théâtre ou des ballets et spectacles de cour. Le matériau était pour ainsi dire neuf, quoique largement connu pour l’honnête homme. Toutefois, il s’écarte d’Ovide sur plusieurs points. Tout d’abord, toute l’intrigue concernant Jupiter et Europe, sœur de Cadmus, apparaît en ellipse. Surtout, Cadmus ne combat pas le dragon pour les yeux de sa belle chez Ovide, mais pour venger des compagnons occis par la bête. Sous la plume de Quinault, Cadmus & Hermione devient l’histoire héroïque d’un amant fortuné, parvenant à ses fins en prouvant sa valeur, dans la droite ligne des romans de chevalerie.

La structure de la pièce fixera celle de toutes les tragédies lyriques à venir : un Prologue à la Gloire du Roi (où ce dernier est ici subtilement assimilé à Apollon) et cinq actes. Les vers panchent allégrement octosyllabes et alexandrins, afin de coller à la musique et de créer des effets de rupture de rythme.

Pour résumer l’affaire en une coquille de noix (comme le dit si joliment la perfide Albion), le Prologue dépeint une joyeuse congrégation de nymphes et de bergers, dont la naïve et galante bergerie est troublée par l’Envie qui invoque le serpent Python et déchaîne les vents. Heureusement, le Soleil victorieux rend les heureux bergers à leurs très joyeux jeux. L’Acte I voit Cadmus tenter de séduire Hermione, fille de Mars grâce à un divertissement africain (prétexte à une belle chaconne). Hélas la belle est promise au géant Draco. Cadmus se résout à affronter le dragon afin de libérer Hermione, et l’acte second se conclut sur une scène d’adieu très touchante où les amants s’avouent leur amour. Le dragon succombe à l’ardeur de Cadmus, ce qui fournit ensuite l’occasion d’un autre grand divertissement lors d’une scène de sacrifice en l’honneur de Mars (acte III). Mais c’était oublier le slogan « Mars, et ça repart » et le fait qu’il reste deux actes à remplir pour le librettiste. Le dieu de la guerre impose donc d’autres épreuves : l’acte IV, très martial, rend la vie dure au héros. Ferraillant avec une armée sortie des dents du dragon semées en terre (!), évitant de justesse l’affrontement avec Draco et deux autres collègues géants grâce au secours d’Athéna qui les transforme en pierre. Tout est donc bien qui finit bien ? Pas encore… puisque Junon jalouse (rappelons pour mémoire que Cadmus est le frère d’Europe) enlève Hermione. Heureusement, l’acte V consacre le bonheur du couple. Jupiter et Junon cessent leur querelle, Hermione redescend sur terre, la fête des noces de Cadmus & Hermione peut enfin avoir lieu.

Vous l’aurez compris à la lecture de ce synopsis alambiqué, ce Quinault-ci n’est pas encore dramatiquement des plus efficaces. L’intrigue complexe voire brouillonne manque de cohérence, fragmentée par les épreuves que Cadmus doit affronter, et des rebondissements très artificiels. L’Alceste de l’année suivante représentera un net progrès, avec une intrigue plus équilibrée et plus claire. Il est intéressant de constater que ces deux opéras, où subsiste encore une verve comique à l’italienne, jouent sur l’opposition entre un couple noble et fidèle Cadmus / Hermione, Admète / Alceste et un ménage à trois de seconds-rôles tournant autour d’une femme légère Arbas / Charite / nourrice travestie d’Hermione, Straton / Céphise / Lychas.

Musique, Maestro…

Sans revenir sur les caractéristiques générales de la tragédie lyrique citées plus haut, il convient de se pencher un peu plus avant sur le bastingage musical de Cadmus & Hermione. On y découvre une prééminence affirmée du récitatif à la française ; les grands airs étant encore rares et timides. On distinguera toutefois le monologue d’Hermione à la fin de l’acte II « Amour, vois quels maux tu nous fais », où elle avoue son inquiétude pour Cadmus, et celui de ce dernier au début de l’acte V. Les ariettes, héritage du ballet de cour abondent, et possèdent déjà cette aisance mélodique et cette franche simplicité qui fera leur succès à la cour et à la ville, où chacun les fredonnait. Quinault et Lully seront les auteurs d’innombrables « Heureux qui peut plaire! / Heureux les amans! / Leurs jours sont charmans: / L’Amour sçait leur faire / Mille doux momens. » et autres « Cessez de vous plaindre / De souffrir en aimant; / Amants, vous devez ne rien craindre, / Si vous souffrez, votre prix est charmant ». Ces petits airs sans prétention, qui contrastent avec la noblesse des récitatifs et la pompe des simphonies et n’évolueront pas tellement dans les autres tragédies lyriques. Beaucoup d’entre eux sont inspirés de chansons populaires, la légende voulant que Lully « fasse son marché » sur le Pont-Neuf. On distingue également puiseurs trios ou duos de facture assez souple.

La grande nouveauté de Cadmus consiste en le rôle non négligeable confié au chœur, à l’époque même où ceux-ci sont en voie de disparition de l’opéra italien. Caméléon, tour à tour chœur de bergers, cohorte de suivants, assemblée de sacrificateurs, le chœur reprend souvent un motif exposé par une ritournelle, puis des solistes. Son utilisation massive, avec une écriture dense à 5 parties, obligent pour l’intelligibilité à le faire intervenir le plus souvent de manière homophonique. On retrouve également dans la musique orchestrale les vestiges du ballet de cour. Deux types de musique coexistent : la musique descriptive sous la forme d’ouverture, de ritournelles et de simphonies, et la musique de danse proprement dite : gavottes, menuets, chaconne, marche… La lisière entre les deux est parfois ténue. Parmi les passages phare de Cadmus & Hermione, on citera la très belle chaconne de l’acte 1 scène 4 étonnamment aboutie, la touchante scène des adieux de Cadmus et d’Hermione (II,4) d’une pudeur et d’une retenue extrêmes et la grandiose scène du sacrifice à Mars (III,6). 

Epilogue

Cadmus & Hermione fut représenté au Jeu de Paume du Béquet, près du Luxembourg, mi-avril 1673 avec des décors de Carlo Vigarani (desquels les metteurs en scène actuels pourraient s’inspirer pour le soulagement de nos yeux blasés, fermons la parenthèse grincheuse). Le 27 avril, le Roi en personne vint dans la capitale assister à la tragédie et en fut fort content. Dès le lendemain, il délogeait la troupe de Molière (décédé deux mois plus tôt) et celle des comédiens italiens, en octroyant à Lully la salle du Palais-Royal.

Laissons le mot de la fin à La Gazette de France qui relata le 29 avril 1673 : « Sa Majesté, accompagnée de Monsieur, de Mademoiselle et de Mademoiselle d’Orléans, alla au faubourg Saint-Germain prendre le divertissement de l’opéra, à l’Académie royale de musique établie par le sieur Batiste Lulli, si célèbre en son art ; et la compagnie sortit extraordinairement satisfaite de ce superbe spectacle, où la tragédie de Cadmus et Hermione, fort bel ouvrage du sieur Quinault, est représentée avec des machines et des décorations surprenantes dont on doit l’invention et la conduite au sieur Vigarani, gentilhomme modénois. »

                                                                                                                                 Viet-Linh NGUYEN