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Polar prolixe (Olivier Lexa, Cavalli, Actes Sud, 2014)

10 février, 2015

Olivier Lexa, Francesco Cavalli

Actes Sud/ Classica, septembre 2014

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Olivier Lexa, Francesco Cavalli, Actes Sud / Classica, septembre 2014, 243 p., 18 euros. 

Plusieurs productions récentes ont remis à l’honneur les opéras de Cavalli. En France, sans mentionner l’excellente Didone de Christie, Elena, sous la baguette de Leonardo Garcia Alarcon, connaît un succès qui ne se dément pas depuis le Festival d’Aix-en-Provence de 2013. Aux antipodes le Giasone, avec David Hansen dans le rôle-titre, a fait ces derniers mois le bonheur des spectateurs de l’opéra de Sydney. Toujours en 2014 le théâtre de La Fenice recréait L’Eritrea, dans une mise en scène d’Olivier Lexa. Le même Olivier Lexa a publié, ces derniers mois, une biographie complète du compositeur. Sa plume alerte et enthousiaste nous retrace non seulement la vie du compositeur, mais aussi un demi-siècle de musique et d’opéra de la Sérénissime, entre 1630 et 1680. 

Pier Francesco Caletti est né en 1602, fils d’un compositeur et organiste de Crema, qui exerça ensuite durant quarante ans la fonction de maître de chapelle à la cathédrale. Le jeune Francesco est intégré très tôt au choeur du Duomo, où il est remarqué par le patricien Frederico Cavalli, gouverneur de la cité. Lors de son départ en 1616, Cavalli arrache à son père l’autorisation de l’emmener à Venise parfaire son éducation musicale ; plus tard Francesco adoptera le nom de son protecteur. Dès 1620 il est engagé comme organiste à l’église Santi Giovanni e Paolo, haut lieu de l’activité musicale vénitienne, il compose également des motets. Il continue de chanter : en 1627 le grand Monteverdi le choisit comme ténor soliste pour les célébrations de la Saint-Roch à la Scuola Grande di San Rocco. En 1630 il fait un riche mariage avec une jeune veuve, Maria Schiavina, qui l’aidera jusqu’à sa mort en 1652 dans son travail de compositeur. Elle lui apportera également les fonds nécessaires au montage de ses premiers opéras. 

Dès 1637 les frères Tron ont obtenu l’autorisation d’effectuer des représentations publiques d’opéras dans leur nouveau théâtre du San Cassiano : Andromeda, sur une musique de Manelli et un livret de Ferrari, est donné à la fin du Carnaval. S’engouffrant dans ce succès, Francesco Cavalli crée avec Balbi et d’autres artistes une troupe d’opéra. Entretemps la famille Grimani a débauché Manelli et Ferrari pour son propre théâtre, nouvellement reconstruit, le San Giovanni e Paolo. La troupe de Cavalli est donc accueillie à bras ouverts au San Cassiano. Le 20 janvier 1639 y sont créées Le Nozze di Teti e Peleo, premier opéra vénitien dont la partition nous soit parvenue, encore fortement influencé par l’opéra de cour florentin. A cette occasion Cavalli invente le métier d’impresario : les frères Tron lui louent la salle, il rémunère les artistes et les décorateurs, encaisse la billeterie et exploite également les buvettes… Ce modèle s’étendra ensuite à l’ensemble des autres théâtres vénitiens. En 1640 son second opéra Gli Amori d’Apollo e di Dafne (sur un livret de Busenello) tient l’affiche au San Cassiano. Cavalli affirme son style : les cinq actes de l’opéra de cour sont désormais réduits à trois, des intrigues parallèles s’entremêlent, des bouffons et des nourrices amusent le public, des accords musicaux suggèrent les atmosphères des scènes. Le chant se développe sur un mélange de récitatifs, d’arias et d’ariosos, entrecoupé de pages orchestrales.

Elena à Aix pendant les répétitions © Patrick Berger/ArtComArt

Elena à Aix pendant les répétitions © Patrick Berger/ArtComArt

En 1641 le Teatro Novissimo, quatrième théâtre public de Venise, est inauguré avec La Finta Pazza, de Sacrati. Les fascinantes machines de Torelli (qui a également conçu l’édifice) émerveillent le public. La scène comporte un système de poulies et charriots pour changer les décors à vue, des toiles peintes créent la perspective, des passages permettent de faire défiler animaux ou barques, des « gloires » ou machines ascensionnelles guident les apparitions des personnages divins, tandis que l’espace inférieur est réservé aux humains. La mise en scène baroque est née ! Fier de sa réalisation, Torelli fait graver les décors, qu’il dédie à Fernando de Medicis et au cardinal Barberini. C’est par ces gravures que Mazarin aura connaissance de son travail, et qu’il décidera de l’inviter à Paris. Afin de susciter l’attente des futurs spectateurs, le livret de Giulio Strozzi est publié plusieurs semaines avant la première, et les producteurs font également « fuiter » la venue de la célébre cantatrice Anna Renzi, première « prima donna » de l’histoire lyrique : c’est l’invention de la diva ! 

La même année Cavalli crée La Didone (livret de Busenello), au San Cassiano, qui sera reprise dans plusieurs villes du nord de l’Italie, puis à Naples en 1650. A partir de 1642 Cavalli deviendra également impresario du théâtre San Moisè, où il crée un Amore innamorato (livret de Francesco Loredano), dont la musique est perdue. Parallèlement il crée au San Cassiano La Virtu de’strali d’Amore, inaugurant une longue collaboration avec le librettiste Giovanni Faustini. La composition l’absorbe à peu près entièrement, mais il conserve sa prestigieuse fonction de second organiste à San Marco, dont il a remporté en 1639 le concours supervisé par Monteverdi. Il enseigne aussi à quelques élèves, dont Barbara Strozzi et Antonia Bembo, deux futures compositrices.

A l’automne 1643 Cavalli enchaîne avec L’Egisto au San Cassiano, toujours sur un livret de Faustini, et qui sera lui aussi largement repris dans de nombreuses villes d’Italie du nord, et jusqu’à Palerme en 1661. En 1644 il délaisse les dieux de l’Olympe pour un sujet exotique, qui se déroule au Maroc : Ormindo, qui offre une place accrue aux airs, afin de satisfaire le public. En 1645 La Doriclea et Il Titone, tous deux créés au San Cassiano pour le carnaval, confirment cette tendance. Mais éclate la guerre de Candie contre les Turcs : le Conseil des Dix suspend alors les divertissements dans la cité des Doges, signant par là l’arrêt de mort du Novissimo. Avec les coûteuses scénographies de Torelli, ce dernier avait en effet déjà beaucoup de difficultés à équilibrer ses comptes. Torelli accepte alors l’invitation d’Anne d’Autriche pour Paris, suivi par Balbi et ses Febiarmonici. Ils y représenteront La Finta Pazza, puis en 1647 l’Orfeo de Rossi.

En 1649 Cavalli signe un de ses plus grands chefs d’oeuvre, Giasone. Donné dix-huit fois l’année de sa création, il suscitera vingt-neuf productions en Italie (jusqu’en 1690) ! Le livret a été composé par Cicognini, jeune dramaturge florentin installé à Venise, nouveau centre de la création lyrique. En 1651, le succès de Giasone à Naples, représenté par des Febiarmonici récemment arrivés, incite le vice-roi à commander à Cavalli un opéra à la gloire de la monarchie espagnole : La Veramonda, Amazona di Aragona, sera créée en 1652 pour l’inauguration du nouveau théâtre du Palazzo Reale. Entre-temps Cavalli avait signé une nouvelle oeuvre pour le carnaval de 1651, cette fois pour le San Giovanni e Paolo : Alessandro vincitor de se stesse. De son côté Faustini avait loué un petit palais qu’il avait transformé en théâtre : le San Aponal. Il sollicite Cavalli pour de nouvelles productions : L’Oristeo, la Rosinda, La Calisto et l’Eritrea. Mais le succès commercial parvient difficilement à équilibrer les coûteuses mises en scène, et Faustini meurt dès décembre 1651. Il est remplacé au pied levé par son frère Marco. En 1653 Cavalli répond à une nouvelle commande étrangère, celle de Ferdinand IV d’Allemagne, pour son couronnement comme Roi des Romains : L’Orione, créé au théâtre Regio de Milan, s’appuie sur une mise en scène somptueuse, et s’achève sur un sextuor à la gloire du monarque. Une nouvelle commande princière arrive bientôt, celle du cardinal Giovan Carlo de Medici, frère du duc de Florence : Ipermestra est un opéra-tournoi, à la gloire des Habsbourg. Mais l’oeuvre ne sera créée qu’en 1658, au nouveau théâtre de la Pergola ; elle sera toutefois reprise à Venise en 1673.

En 1655 Cavalli compose Xerse, sur un livret de Minato : l’opéra demeurera vingt-sept ans à l’affiche en Italie, il comprend déjà le fameux « Ombra mai fu », repris par Haendel plus de 80 ans plus tard… Les créations se bousculent : La Statira (sur un livrte de Busenello) toujours en 1655, Erismena en 1656 (pour le San Aponal, repris dans la plupart des théâtres italiens, et peut-être même en Angleterre, qui en a conservé un manuscrit), Artemisia en 1657 (qui ridiculise la monarchie), en 1659 L’Antioco et Elena, pour le San Cassiano où Marco Faustini, le nouvel impresario, lui a accordé un contrat d’exclusivité pour trois ans.

Page de titre de l’édition Ballard d’Ercole Amante, 1663 © Bibliothèque Nationale de France

Mais Cavalli ne remplira pas la totalité de ce contrat, car une nouvelle commande se profile. Lui qui n’a pas quitté Venise depuis son arrivée à l’âge de quatorze ans se voit prier par le cardinal Mazarin de venir à Paris. Suite à la Paix des Pyrénées entre la France et l’Espagne, Louis XIV a épousé l’infante Marie-Thérèse. Pour éblouir l’Europe avec les festivités, Mazarin, fait appel au plus célèbre compositeur lyrique de l’époque. Avec les représentations de La Finta Pazza (1645) puis de l’Incoronazione di Poppea et de l’Orfeo (1647), les Français ont découvert l’opéra italien, et les étonnantes machines du « sorcier » Torelli. Conscient de l’enjeu politique de l’invitation, le Conseil des Dix de la Sérénissime accepte rapidement le congé demandé pour Cavalli. De son côté ce dernier se fait tirer l’oreille : il n’acceptera que lorsque Mazarin, excédé de ses refus, sera entré en relation avec son jeune rival Cesti. Il arrive à Paris à l’été 1660, et Buti lui remet le livret de l’Ercole amante. A l’automne, Mazarin veut profiter de la présence de Cavalli pour faire représenter un de ses opéras : le choix se porte sur Xerse. 

Mais déjà le goût français appelle des accommodements : le rôle-titre est transposé pour un baryton, et des ballets de Lully servent de transition entre les actes. Lors de la représentation dans la Galerie des Peintures du Louvre, sans véritables décors ni machines, les ballets captent davantage l’attention du public que l’opéra lui-même… Avec la disparition de Mazarin, en mars 1661, l’opprobre des Français envers le mal-aimé ministre semble s’étendre aux artistes italiens, à l’exception de Lully qui s’est naturalisé. Ce dernier bénéficie des faveurs du Roi, qui vient de le porter à la tête de l’Académie Royale de Musique, nouvellement créée, et de le nommer surintendant de la Musique à la suite du décès de Cambefort. Il intrigue pour récupérer la commande passée à Cavalli. 

Mais Louis XIV n’entend pas risquer une brouille avec la Sérénissime : Cavalli reste en charge de l’opéra qui doit illustrer le mariage royal, Lully devra se contenter des ballets, dans lesquels le Roi, la Reine et les Grands danseront. Ercole Amante est représenté le 7 février 1662 : pour Cavalli la déception est telle qu’il se jure de ne plus composer d’opéra ! La vaste salle construite par les Vigarani révèle une acoustique défectueuse, les machines couvrent la musique, les spectateurs ne se taisent qu’à l’apparition du Roi, c’est-à-dire lors des ballets ! Pourtant le compositeur a bénéficié de moyens importants : un grand orchestre à cinq parties, un continuo réunissant les meilleurs musiciens, des décors fastueux (plus de 144 toiles peintes !). La seconde représentation a lieu le 14 février, jour du soixantième anniversaire du compositeur : sa musique reçoit cette fois l’hommage des spectateurs et des chroniqueurs. Une ultime série de représentations se déroule à Pâques, à la suite desquelles Cavalli regagne discrètement Venise. Son passage contribuera toutefois à faire connaître la musique italienne en France ; en 1707 son ancienne élève Antonia Bembo composera pour Louis XIV une nouvelle musique sur le livret de Buti.

Francesco Guardi, Vue de la Place Saint Marc de Venise vers 1770 , 75 x 99 cm © National Museum, Belgrade, Serbie

A Venise les offres de Faustini, toujours à la tête du San Giovanni e Paolo, convainquent Cavalli de renouer avec la composition lyrique. Ses six derniers opéras sont tirés de l’histoire romaine. En février 1664 est créé Scipione Africano, sur un livret de Minato : les nombreux ballets, les scènes de groupe spectaculaires et les choeurs avec trompettes y témoignent de l’influence du séjour parisien du compositeur. En 1665 Cavalli se tourne vers le théâtre San Salvatore de Minato pour écrire son Muzio Scevola, qui connaîtra un succès durable en Italie, et jusqu’en Angleterre. Ce succès lui vaut en 1666 la commande d’un nouvel opéra : Pompeo Magno, toujours sur un livret de Minato, comporte de nombreux ballets, qui semblent rivaliser avec ceux de Lully. Mais le succès est moindre qu’attendu : Cavalli revient en 1667 vers Faustini et le San Giovanni e Paolo. Toutefois son Eliogabalo déçoit tellement les frères Grimani, propriétaires du théâtre, qu’ils demandent à Aurelio Aureli de remanier le livret, et au jeune comppositeur Giovanni Antonio Boretti de composer une nouvelle musique ! Pour Cavalli l’affront est cuisant ; malgré ses indéniables qualités Eliogabalo ne sera jamais représenté du vivant du compositeur, dont c’est la dernière partition d’opéra qui nous soit parvenue. Après un Coriolano pour Piacenza, en 1669, sa dernière commande  sera un Massenzio pour le San Salvatore. Là encore sa musique est refusée, au profit d’un jeune compositeur, Antonio Sartorio. Entre-temps Cavalli s’était investi à San Marco : suite à la disparition de Rovetta en 1668, il en avait été désigné maître de chapelle. Il produira alors de nouvelles pièces sacrées : quatre messes, un Magnificat, des hymnes et des motets, ainsi que des Vêpres. Il meurt le 14 janvier 1676, léguant ses partitions et une grande partie de son patrimoine à son élève Caliari, ordonné prêtre au couvent San Lorenzo quelques années plus tôt.  

Olivier Lexa nous propose de suivre cette existence passionnante à la manière d’une enquête policière. On imagine aisément que cette première biographie complète de Cavalli a nécessité de nombreuses recherches sur des documents originaux, faute de sources plus élaborées : il ne s’agit pas là d’un mince mérite. Par dessus-tout cet ouvrage illustre à quel point le prolixe compositeur vénitien du XVIIème siècle a inspiré le genre lyrique tout entier jusqu’à la fin du XIXème siècle : à travers ses trente trois opéras, Cavalli a inventé ou exploré la quasi-totalité des conventions reprises par les compositeurs des siècles suivants. Afin de comprendre leur origine l’auteur nous retrace avec brio le contexte politique et culturel de la Cité des Doges au milieu du XVIIème siècle.

Le contexte politique est marqué par l’affrontement avec Rome : Venise, ville riche et puissante, ouverte par son commerce sur les influences extérieures, entend s’affranchir de la tutelle religieuse et politique de la Papauté. Les compositeurs d’opéras et les librettistes qui se retrouvent à l’Academia degli Incogniti  poursuivent sur la scène le combat contre Rome. A cette fin ils s’emparent de la mythologie antique et de l’histoire romaine, qu’ils révisent avec un regard satirique voire subversif. Le supposé héros y est décrit comme un personnage efféminé esclave de ses sens et de ses humeurs ; aussi son rôle est attribué à un castrat. Ce choix sera conservé dans l’opera seria qui s’affirme à la fin du siècle ; il perdra au passage son caractère satirique pour épouser la seule virtuosité du chant. Pour Cavalli et ses contemporains cette subversion ouvre la voie à de modernes audaces politiques et morales : la critique de la monarchie et du despotisme (plus d’un siècle avant les Lumières), le féminisme (les véritables héros de ces opéras sont des femmes), et même les plaisirs physiques (y compris sexuels) réprimés par l’Eglise. Des nourrices et des valets incarnent la franche gouaille populaire, et l’expriment avec une désarmante franchise devant un public railleur. Deux siècles plus tard, par comparaison avec les opéras de Cavalli, la parodique Orphée aux Enfers d’Offenbach fait figure d’aimable parodie bourgeoise et policée…

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De son côté le contexte culturel est fortement imprégné de la richesse du théâtre espagnol (Calderon, Lope de la Vega,…). Celui-ci fournit la base de ces intrigues aux nombreux personnages, avec en général une intrigue amoureuse principale et une intrigue secondaire, sorte de miroir parodique de la première. Les scènes de folie constituent des passsages de prédilection pour s’affranchir des conventions, en suscitant de nouveaux effets comiques – et au passage en rendant plausibles les invraisemblances du livret. Transposées au XIXème siècle dans un contexte tragique, elles firent les beaux jours de Bellini et Donizetti, et des cantatrices du bel canto.

Enfin, même s’il ne quitta que brièvement Venise, Cavalli a littéralement converti l’Europe à l’opéra. Ses succès ont rapidement conquis la péninsule, de Milan et Florence à Naples, qui prendra le relais de Venise dans la production lyrique italienne au siècle suivant. Lors de son court séjour à Paris, il a fortement influencé Lully, qui n’avait composé jusque-là que des ballets. De manière quelque peu paradoxale il se trouve ainsi aux origines des deux grands courants musicaux qui vont s’affronter en Europe au XVIIIème siècle, au moins jusqu’à la Querelle des Bouffons.

Aussi, au-delà de la vie de l’existence et de l’oeuvre du compositeur vénitien, cet ouvrage s’adresse plus largement à tous ceux qui veulent connaître et comprendre l’opéra, tant baroque que classique. A cet égard il constitue certainement une référence pour tous les amateurs d’art lyrique : qu’on se le dise !

Bruno Maury