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Charles Burney analyse Orlando de Haendel (1789)

Publié dans : Documents - Dossiers
2 août, 2014

« Une grandeur sauvage [...] entièrement hors du commun » 

 

Ludovico Ariosto dit l'Arioste, Portrait gravé par C. Orsolini, frontispice de l'édition in-folio du Roland Furieux parue chez Stefano Orlandini à Venice en 1730. D.R.

Ludovico Ariosto dit l’Arioste, Portrait gravé par C. Orsolini,
frontispice de l’édition in-folio du Roland Furieux parue chez Stefano Orlandini à Venice en 1730. D.R.

 

De 1776 à 1789, Charles Burney, musicologue et musicien, fit paraître sa monumentale Histoire générale de la Musique (A General History of Music) sur laquelle il travaillait depuis 1769 et pour laquelle il effectua un voyage d’étude de 6 mois en France et en Italie. Fidèle à l’esprit encyclopédiste des Lumières, l’auteur tente de retracer en une vaste fresque analytique l’histoire de la musique européenne depuis l’Antiquité grecque. C’est en particulier le quatrième et dernier volume, où l’on retrouve notamment les parties consacrées à Bach et Haendel qui fut le plus controversé. Burney y affirme sa préférence pour la musique de son temps, et porte un regard intéressé mais sévère sur les derniers grands compositeurs baroques. Forkel, le premier biographe de Bach, attaqua d’ailleurs l’ouvrage de Burney pour son traitement parfois éminemment partial et subjectif de celui-ci. Ces jugements ont aujourd’hui une grande valeur documentaire, puisqu’ils reflètent l’état d’esprit des élites de l’époque, provenant d’un homme bien introduit, qui joua du violon dans l’orchestre de Haendel, entendit Frédéric le Grand à la flûte, et conversa avec les têtes couronnées d’Europe. Enfin, il doit être noté que bien qu’elle constitue la première tentative de synthèse de ce type commencée, l’Histoire générale de la Musique de Burney fut complétée seulement après celle de Hawkins.

L’extrait suivant, issu du volume IV (1789), reproduit intégralement le passage concernant l’Orlando de Haendel, sans doute son opéra le plus audacieux par sa facture. Le titre a été ajouté par nos soins, de même que le rappel de la distribution originale, en vue d’un meilleur confort de lecture. Certaines notes ont été insérées dans le texte entre crochets [...] afin d’éviter de fastidieux renvois en bas de page.

M.B.

 

ORLANDO DE Mr. G-F HAENDEL

Opéra (HWV 31) en trois actes, terminé le 20 novembre 1732, créé à Londres au Haymarket, le 27 janvier 1733, lors de la quatrième saison de la Nouvelle Académie.

Distribution originale
Orlando : Francesco Bernardi (« il Senesino »), castrat alto
Angelica : Anna Maria Strada del Po, soprano
Medoro : Francesca Bertolli, contralto (rôle travesti)
Dorinda : Celeste Resse-Gimondin soprano buffa
Zoroastro : Antonio Montagnana, basse

Le 23 janvier 1733 [27 en fait], Haendel mit au théâtre un nouvel opéra intitulé Orlando, dont le livret avait été écrit à l’origine par Braccioli en 1713 et d’abord mis en musique par Akberto Ristori [en réalité, Haendel s'est basé sur le livret homonyme de Capeci en 1711 écrit pour Alessandro Scarlatti]. D’autres maîtres en refirent ensuite la musique, particulièrement Orazio Pollaroli, en 1725, et Vivaldi, en 1727, pour Venise. L’ouvrage donné à Rome était entièrement composé par Haendel, qui en termina la partition, selon sa propre indication manuscrite, le 20 novembre 1732.

L’Ouverture, quoiqu’il s’agisse d’une excellente composition, n’a jamais reçu beaucoup d’éloges, ni été très souvent jouée. Ce préjugé aurait pu s’expliquer par l’absence d’un troisième mouvement [généralement en forme de danse], car il est des auditeurs qui, incapables de suivre un compositeur dans le labyrinthe des modulations savantes et de l’écriture à beaucoup de parties, n’écoutent jamais que l’air de la mélodie principale ; mais ce reproche serait injustifié, car l’Ouverture se termine sur une gigue aussi gaie et aérienne que possible. La raison pour laquelle on ne joue que rarement cette Ouverture tient bien plutôt à sa tonalité de Fa dièse mineur, qui la rend d’une exécution difficile. Dans le premier mouvement où les deux violons s’engagent dans une fugue selon les règles, le sujet apparaît renversé à la basse. Cet artifice ingénieux revient encore dans une autre tonalité, avant la conclusion du mouvement. La fugue est claire et magistrale ; mais, comme elle est à trois temps et qu’on y trouve ni contre-sujet ni passages obligés pour les hautbois, elle semble manquer d’animation, de dignité et de variété en comparaison avec la plupart des fugues de Haendel dans la mesure à quatre temps.

La première scène s’ouvre par un beau récitatif accompagné pour Montagnana [Zoroastro], a tempo, semblable à une aria parlante, (« Gioroglifici eterni ») ; le philosophe persan Zoroastro, dans une scène nocturne, y est présenté en train de méditer sur le mouvement des corps célestes. La musique de cette scène, qui n’a pas été imprimée, a une grandeur sauvage qui la place entièrement hors du commun. Vient ensuite une cavatine charmante pour Senesino [Orlando] (« Stimulato dalla gloria ») sans autre accompagnement que celui d’un violoncelle. Montagna a l’air suivant, « Lascia Amor », à huit parties, qui est plein de flamme et riche en procédés de toute sorte ; l’accompagnement de violons, cependant, abonde en passages rapides qui sont d’une exécution malaisée, sans produire d’effet particulier. Après quoi il y a un autre récitatif accompagné suivi d’un air agréable, « Non fu già » pour Senesino.

Nous avons ensuite un nouveau récitatif accom­pagné, servant d’introduction à un air pastoral plein d’innocence, « Ho un certo rossore », pour la Signora Celeste, qui tenait un rôle secondaire. C’est ensuite un air agréable, « Ritornava al suo bel viso », en dialogue entre Strada et Bertolli. Puis viennent deux airs, l’un vif pour Strada, « Chi possessore è », l’autre plaintif pour Bertolli, « Se il cor ». L’air suivant, « O care parolette », est extrêmement gai et plaisant ; il est suivi par un air lent pour Strada, « Se fedel », d’une grande élégance. Senesino a ensuite un air très animé, « Fammi combatter », et le premier acte se ter­mine sur un charmant trio, « Consolati o bella ».

L’air pastoral « Quando spieghi » par lequel commence le deuxième acte est élégant et agréable au plus haut point ; destiné à Celeste, il semble requérir davantage de capacités d’exécution que l’on n’en trouve généralement chez une chanteuse de deuxième ou de troisième ordre. L’air suivant, « Se mi ri volga », une belle si­cilienne, était encore pour Celeste. Puis Sene­sino avait un air plein de flamme et de passion, « Cielo ! Se tu », propre à mettre en valeur tous ses talents d’acteur et de virtuose. Vient ensuite un admirable air de basse pour Montagnana, dans un style différent de la plupart des airs qui l’ont rendu célèbre. Ce morceau est suivi par « Verdi allori », pour Bertolli, un air alla siciliana très gracieux et plaisant, et par deux airs dans des styles très différents, tous deux pour Strada : le premier, animé, « Non potrà dirmi », avec des roulades exigeant une agilité considérable ; l’autre, « Verdi piante », pathétique et richement accompagné. La scène finale de cet acte, tout entière consacrée à dépeindre la folie d’Orlando, dans une suite de récitatifs accompagnés et d’airs aux mètres les plus variés, est admirable. Haendel a tenté de décrire l’esprit perturbé du héros par des fragments d’orchestre à 5/8, une division de la mesure intolérable dans une autre situation que celle-ci.

L’air en rythme de gavotte « Vaghe pupille », dont les deux premières mesures sont si fréquemment répétées, ne manque jamais de tromper mon oreille, qui croit se trouver dans le ton de Ré mineur et s’attend à ce que l’Ut de la deuxième mesure soit un Ut dièse.

Dans la partie Larghetto de cet air, sur une basse obstinée, Haendel a risqué, peut-être pour la première fois, des notes chromatiques de passage qui ont depuis été adoptées jusqu’à l’excès dans les compositions modernes.

Le troisième acte s’ouvre par une symphonie à quatre parties, qui n’a pas été imprimée. Le style de ce mouvement est aujourd’hui passé de mode, mais l’harmonie, la science de l’écriture et l’activité des différentes parties plairont toujours aux véritables juges de la composition musicale. Le premier air, « Vorrei pater », destiné à Bertolli, est gai et naturel. La scène d’après ne comporte pas d’air véritable, mais des fragments d’air chantés par Orlando dans sa frénésie; on y trouve des passages remarquables, même s’ils sont délibérément incohérents. Dans la scène suivante, Strada avait un air gracieux et plaisant, « Cosi giusta ». Après quoi venait « Amor è quai venta », pour Celeste, un beau morceau plein de fougue et de gaieté où Haendel semble s’être aventuré pour la première fois à employer la septième diminuée, dont l’invention lui fut plus tard disputée en Italie par les tenants de Jommelli et de Galuppi.

Cet air est suivi par l’admirable « Sarge in­fausta », écrit dans le style le plus grandiose dont est capable Haendel pour les airs de basse. Afin de lui rendre justice, Montagnana, qui le chantait, devait avoir une voix d’une étendue et d’une agilité sans pareilles, car les roulades, dans bien des airs expressément écrits pour lui, sont à la fois nombreuses et rapides, et couvrent parfois une étendue de deux octaves. Haendel, dans son manuscrit, a supprimé de nombreux passages de cet air, qui était à l’origine beaucoup plus long que dans la partition imprimée. Le duo qui suit, « Finché prendi », le plus souvent en dialogue, sur une basse en perpétuel mouvement, est la composition la plus magistrale de l’opéra. Ce duo est suivi par un récitatif accompagné caractérisant admirablement Orlando furioso, et par une belle invocation au sommeil, « Già l’ebro mio ciglio », qui était chantée par Se­nesino avec un accompagnement de violette ma­rine [une sorte de viole d'amour avec des cordes sympathiques]. D’après les instructions manuscrites d’Haendel à son copiste, cet accompagnement était écrit pour les deux Castrucci, « per gli Si­gnori Castrucci ». Puis vient encore un beau récitatif accompagné pour Montagnana, c’est-à-dire Zoroastro, dont le rôle dans cette pièce est davantage celui d’un magicien que d’un philosophe ou d’un législateur. Il entreprend, par les pouvoirs de l’enchantement, de délivrer Or­lando de sa folie ; ses charmes et ses incantations étaient secondés par une belle symphonie, qui n’a jamais été imprimée. Le dernier air du héros, « Per far, mia diletta », est d’une hardiesse et d’une originalité qui semblent parfaitement appropriées au personnage. Peu après vient le chœur final, qui est une agréable gavotte.