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Le cor baroque et la trompette naturelle sont-ils condamnés à jouer faux ?

13 mars, 2010

De l’usage des trous et sons bouchés dans le cor naturel baroque

 

Corno da Caccia construit par Johann Carl Kodisch, Nuremberg,1684. D.R.

Corno da Caccia construit par Johann Carl Kodisch, Nuremberg,1684. D.R.

Une petite controverse émergea lors des représentations de Giulio Cesare au Théâtre des Champs-Elysées  à l’automne dernier. Les cornistes de Christophe Rousset jouaient en effet le plus affreusement faux du monde, à peine au quart de ton près, défigurant totalement le si célèbre « Va tacito e nascosto » rare air opératique où l’on trouve une partie de cor obligé. Mais une accumulation de sons bouchés, notes non atteintes ou carrément non émises, doublée d’une intonation sur le fil du rasoir a gâché notre plaisir et décontenancé la ligne de chant d’Andreas Scholl : jamais un telle catastrophe sonore ne s’était faite entendre dans un si haut lieu du baroque parisien. Les réactions du publics varièrent de l’hilarité bon enfant (votre serviteur), à la stupeur, en passant par un « remboursez ou licenciez » tacite. Il paraît qu’il y eut même des huées lors de certaines représentations. Cette performance d’une maladresse indigne se renouvela hélas lors de l’Ariodante.

Pourtant, au disque, Les Talens Lyriques savent sonner juste. Les Fêtes de Paphos de Mondonville et leurs fanfares de chasse (L’Oiseau-Lyre) le démontrent amplement.

Le cor baroque – et plus généralement les cuivres – seraient-il donc condamnés à jouer faux ?

1. Le cor d’harmonie baroque

La facture du cor baroque

Dans un souci d’authenticité, Christophe Rousset a utilisé un véritable cor naturel conforme à ceux de l’époque de Haendel. En 1636, le Marin Mersenne décrivit dans son ouvrage Harmonie Universelle quatre types de cor : Le grand cor, le cor à plusieurs tours, le cor qui n’a qu’un seul tour et le huchet (le cor de chasse et trompe de chasse font parties de cette dernière catégorie). Pour simplifier, on dira que les cors de chasse (corno da caccia) ou d’harmonie sont ceux utilisés à l’opéra, tandis que les trompes de chasse sont réservées à la musique militaire ou de plein air. Ces cors sont dépourvus de pistons et la longueur du tube reste alors inchangée pendant le jeu, de même que la tonalité de l’instrument. il est condamné à ne jouer que les harmoniques du ton dans lequel il a été réglé (les notes naturelles).

 

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Mais sur certains modèles, des dispositifs permettent de modifier la longueur du tube en dehors du jeu. On parle alors de cors d’harmonie avec tons de rechange. On insérait l’un de ces tubes enroulé pour changer la tonalité (plus le tube est long, plus le son est grave). Toutefois, l’instrument ne produit toujours que les notes de la série harmonique, mais cela évite de changer d’instrument.

 

Cor avec ton de rechange © http://perso.orange.fr/quatucor

Cor avec ton de rechange © http://perso.orange.fr/quatucor

Tonalité fixe, absence de pistons, harmoniques seule, l’agréable son boisé et sans agressivité qui va de pair avec le véritable cor de chasse entraîne de lourdes contraintes.

Des petits trous

Toutefois, certains orchestres ont pris l’habitude d’utiliser des cors naturels dont le tube est percé de trous, afin de rendre le jeu plus aisé. Cette même remarque s’applique aux trompettes. Ce type de facture est franchement douteux, bien que certains modèles expérimentaux aient pu voir le jour à l’époque. Surtout, s’il rend le trille et les notes aigus plus aisées, ce système bouscule significativement le timbre de l’instrument. On citera l’article de Graham Nicholson, Jean-François Madeuf paru à l’occasion de l’enregistrement de la Water Music de Haendel par Hervé Niquet :

« La redécouverte du jeu de la trompette et du cor naturels a débuté dans les années soixante avec les premiers orchestres jouant sur instruments historiques. Les instrumentistes ont très vite été confrontés au fait qu’ils se trouvaient dans l’impossibilité d’obtenir un résultat acceptable pour le public en jouant sur les originaux ou des copies d’originaux. Ils ne pouvaient en effet re-inventer du jour au lendemain, une tradition interrompue pendant deux siècles.

Avec l’aide d’acousticiens ont donc été développés des instruments de compromis a mi-chemin entre les instruments originaux et les instruments modernes. Le compromis généralement adopté a consisté à percer les tubes de systèmes de trous qui améliorent l’intonation et sécurisent l’émission des notes aiguës. En revanche, ce nouveau système change le caractère propre de l’instrument et rompt l’équilibre originel au sein de l’orchestre. Ce nouveau genre de cuivre «ancien» est devenu la norme dans la majorité des orchestres baroques actuels, créant ainsi un concept moderne de trompette et de cor baroques. Ces instruments ont permis pendant quarante ans le retour des grandes œuvres des compositeurs baroques, malgré cette entorse à l’historique des instruments d’époque.

Depuis quelques années, certains musiciens et luthiers, conscients de cet état de fait, ont mené des recherches tant sur les instruments et les embouchures que sur les techniques de jeu, créant ainsi la possibilité d’utiliser en concert des trompettes et cors sans ajouts de trous (ou sans l’utilisation plus tardive de la main dans le pavillon pour les cors) avec les embouchures de formes originales, en gardant l’ esprit et l’esthétique du XVIIIème siècle. »

2. La technique

Deuxième point de nos ratiocinages dignes d’un Saint-Simon pinailleur : la technique, dont le règne est si cher à Heidegger. L’homme est devenu tributaire d’une technique qu’il n’est plus en mesure de maîtriser. Serait-ce le cas de nos cornistes ?

La main droite tient l’instrument face à la bouche, l’embouchure sur le côté gauche (et non de face). En fonction de la puissance du souffle, du positionnement des lèvres sur l’embouchure, l’instrument produit des sons.

Mais deux secrets permettent au corniste de pousser le cor dans ses retranchements et d’affronter les redoutables parties virtuoses d’un Bach ou d’un Haendel : la correction labiale et les sons bouchés.

La correction labiale

La correction labiale désigne la modulation de la fréquence de vibration des lèvres. En faisant varier celle-ci, l’instrumentiste corrige la justesse de certaines notes, voire à jouer des notes hors de la série harmonique (non naturelles). On perd alors en amplitude sonore mais on peut atteindre le quart ou le demi ton. 

Les sons bouchés

Voici le cœur de la controverse. Tout comme la correction labiale, les sons bouchés permettent de corriger les harmoniques naturelles fausses ou d’obtenir des notes non naturelles. Cette technique consiste à boucher plus ou moins  le pavillon avec la main droite, modifiant ainsi la hauteur du son. Elle change la façon de tenir le cor qui étaient auparavant tenu de la main droite, et avec l’embouchure sur le côté gauche, parallèlement au corps. A présent l’instrument se tient avec la main gauche, et de face.

 

Cor d'harmonie baroque avec tons de rechange avec la technique des sons bouchés par la main dans le pavillon. English Bach Festival. D.R.

Cor d’harmonie baroque avec tons de rechange avec la technique des sons bouchés par la main dans le pavillon. English Bach Festival. D.R.

Les sons bouchés sont plus efficaces que la correction labiale. Ils permettent de jouer toutes les notes de la série harmonique (sons naturels ou sons ouverts, c’est-à-dire non bouchés) et des sons modifiés par la main droite (en bouchant le pavillon). Le bouchage baisse la note d’un demi ton au maximum. Plus l’on bouche plus la note est basse. Les sons bouchés se distinguent des sons ouverts soit par un côté plus terne, soit au contraire par un son cuivré. On se souvient que le Concentus Musicus Wien d’Harnoncourt adorait faire usage de cette technique qui colorait avec rutilance l’orchestre dans les cantates de Bach (Teldec).

Tout le problème réside dans la chronologie. Habituellement, la technique des sons bouchés est attribués à Anton Hampel (1711-1771, virtuose de la Cour de Dresde, vers 1760. Nos instrumentistes baroques ne savaient donc pas s’en servir. Mais d’autres experts croient que les sons bouchés se développent dès les années 1720.

Conclusion : pas de trous mais des sons bouchés

Nous avons vu que la trompette ou le cor naturels ne peuvent se penser avec le système de trous dans l’instrument. Cette solution de facilité a trop d’impact sur le timbre de l’instrument, considérablement terni, et rend le trille particulièrement « mécanique » et détaché. Ce système doit donc absolument être proscrit. Le succès de l’Art de la Trompette Baroque chez Naxos est un contre-exemple absolu, Niklas Eklund jouant sur ce type d’instrument « trafiqué », et cela s’entend !

En revanche, on sera plus tolérant avec la technique des sons bouchés. En effet, d’une part, elle semble avérée dès le début du XVIIIème siècle et ne bouscule pas physiquement la facture de l’instrument. Il est raisonnable de penser que divers cornettistes ont naturellement eu un jour l’idée de mettre la main dans le pavillon et de voir si cela pouvait les aider à jouer des notes difficiles.

En outre, les effets cuivrés qui sont parfois produits donnent une coloris et un relief très intéressants à ces sons bouchés, et confèrent à l’ensemble un caractère très « héroïque » ou l’on sent la difficulté à maîtriser cet instrument. Certains réfuteront que l’art du corniste sur cor naturel est d’harmoniser sons ouverts et sons bouchés. Nous ne le pensons pas. 

Enfin, quand on rencontre les calamiteuses approximations musicales du jeu du cor naturel sans sons bouchés, l’on ne peut qu’espérer que peu d’autres cornettistes suivront ce chemin, à moins de véritablement retrouver le niveau de leurs illustres prédécesseurs.

V.L.N.

 

Pour la défense du cor naturel sans trous mais avec des sons bouchés, nous vous proposons les magnifiques extraits audio suivants – un peu faux mais d’un allant irrésistible.