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Cosmologie opératique dans Castor & Pollux de Rameau

17 juillet, 2009

« La Fête de l’Univers » 

Antoine Coysevox, Castor & Pollux © Jardins du Château de Versailles / Wikimedia Commons

Antoine Coysevox, Castor & Pollux © Jardins du Château de Versailles / Wikimedia Commons

 

« Au moment où une tradition reconnaît qu’elle est sur le point de disparaître et s’effacer devant une autre civilisation, sous le couvert d’allégories, elle peut laisser son message sous une forme voilée en sachant que seuls les initiés parviendront à décrypter dans les symboles le message qui restera incompris de la plupart. »[1]  

C’est ainsi que la Grande encyclopédie maçonnique des symboles définit mythe et mythologie. Il convient de retrouver dans cette définition l’ensemble du secret qu’entoure tout imaginaire et toute idéologie, soit-elle dissidente ou soumise à la volonté d’un pouvoir souverain. La lucidité face à la fragilité d’un absolu bouscule d’une façon évidente les bornes de l’autorité jusqu’au monde des illusions et de la fantaisie. Cependant, cette allégorie ne tend pas seulement à préserver des images anciennes, elle cherche à assurer leur régénération. Il n’est pas compliqué de rapprocher tous les imaginaires à cette course pour l’éternité ; l’immortalité solaire et héroïque que chercha Louis XIV n’est que la manifestation de ce désir de pérennité de son autorité absolutiste. Les symboles aident, non seulement à retrouver des traces idéologiques, mais ils basent des traditions nouvelles qui se fondent sur les ruines des traditions qu’ils ont conservées. L’imaginaire est très difficilement, dans le domaine lyrique, rétrograde. Le début du XVIIIème siècle assiste à un éclatement des idéologies et surtout à l’éparpillement des symboles souverains. L’appauvrissement des images royales, brusqué par la dévotion de Louis XIV, a enrichi, par ailleurs, les idéologies jusque là faiblement représentées. Au même degré que les Jésuites, l’appropriation des l’ancien édifice lyrique a permis, au  premier XVIIIème siècle une sorte de « renaissance » de l’imaginaire politique dans des sphères de l’esprit nouvelles. 

La  » Régénération  » est la base d’un mouvement de pensée qui influencera éminemment le futur courant révolutionnaire. Basée sur le secret, les vertus les plus hautes de la fraternité et sur le culte de la  » Régénération « , la franc-maçonnerie, entre en scène, selon les apparences, dès l’arrivée de l’exilé Jacques II, roi d’Angleterre en 1688. Toutefois, le mouvement s’est bien développé en France, à la cour et surtout à la ville, avec la fondation de la première loge (de facto) en 1726 ou 1727[2]. En 1737, malgré la discrétion, qui est l’essence même de cette idéologie, la franc-maçonnerie trouve un écho favorable dans les personnalités qui révolutionneront l’esprit, les arts et l’éducation. Dans le domaine lyrique, le principal chanteur de l’Académie Royale de Musique, Pierre Jélyotte, est un des premiers initiés. Il est intéressant de voir qu’en cette année là, une révolution lyrique, opérée par Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764), avait complètement bouleversé l’expression opéristique, non seulement au niveau musical, mais aussi au niveau de figures mise en scène dans ses opéras. En 1737, Rameau avait déjà conquis le public par son monumental Hippolyte et Aricie (1733), véritable « pavé dans la mare » académique. Il avait donné au ballet une place musicale et théâtrale essentielle pour l’intrigue, ainsi que des portées idéologiques sur la connaissance de l’exotisme pour mieux saisir l’être humain dans ses Indes Galantes (1735). Mais c’est musicalement et idéologiquement qu’il présente son « manifeste » avec Castor et Pollux, le vingt-quatrième jour d’octobre 1737. D’une cohérence musicale parfaite et comportant des morceaux d’une qualité sans précédents, esthétiquement la pièce plut. Cependant, les « académistes », gardiens farouches de la tradition solaire de Lully s’opposèrent à la vague déferlante de cette modernité, soutenue par ceux que l’on surnomma les « rameauneurs ». Cette querelle était d’un ordre esthétique plus qu’idéologique. En revanche, le livret, écrit par un ami très proche de Voltaire, Pierre-Joseph Bernard (1710 – 1770 ?), surnommé par Jean-Marie Arouet, « Gentil-Bernard », reflète avec acuité les nouvelles idées à travers l’imaginaire qu’il manipule.  Les allusions aux valeurs, aux vertus et même au rite franc-maçon semblent se dessiner dans l’histoire des jumeaux divins, cependant il serait tout à fait réducteur de penser à une explication vulgarisatrice du secret qui entoure, encore aujourd’hui, les symboles de ce mouvement. Dans ces domaines de l’imaginaire et surtout de la symbologie particulière des francs-maçons, l’hypothèse est de rigueur, le but de l’étude du livret de Castor et Pollux n’est pas d’extrapoler sur des figures inconnues des profanes, mais de mettre à jour l’évident remplacement des imaginaires sur la scène royale et le probable renvoi aux figures maçonniques. Cette partie, la plus courte de notre analyse pour les raisons exposées ci-dessus, explorera le squelette de l’œuvre pour y voir les manifestations plausibles de la symbolique maçonnique et la contestation des canons académiques, pour voir après les symboles incarnés par les personnages et leur consécration.

Le livret de Bernard est un des meilleurs que Rameau ait pu mettre en musique ; le reflet mis en œuvre est annoncé par la dualité des héros éponymes. Il est intéressant de voir comment dans cette institution de la monarchie, encore solaire, les ruines de ses images vétustes ont lancé des idées de fraternité et de régénération à travers une nouvelle harmonie qui s’approche de l’idéal médiéval de la « musique des sphères ». L’idéologie surpasse son stade particulier, individuellement souverain, pour s’élever vers la naissance des astres nouveaux de l’esprit.

1. L’esprit de la nature : la régénération des images 

« Une Planète :
Brillez, brillez Astres nouveaux,
Parez les Cieux, régnez sur l’onde,
Guidez les mortels sur les flots. […]«  [3] 

Cette ariette clôt la septième et dernière scène du cinquième et dernier acte de Castor et Pollux, au milieu de la fête céleste qui consacre l’ascension des deux jumeaux et de leur adorée Télaïre, fille du Soleil. Les trois sont métamorphosés en astres, les jumeaux héroïques escortent le soleil au zénith et apparaîtront dans le zodiaque, Télaïre diffuse sa lumière charmante au point du jour.  Cette nouvelle consécration astrale de l’héroïsme est l’aboutissement d’un parcours dramatique nouveau. La tragédie lyrique des Dioscures, est basée sur un voyage, duquel ils sont, dans l’imaginaire antique et baroque, les protecteurs et les guides. Il est essentiel, pour bien saisir la symbolique originale dans cette tragédie en musique, d’étudier les bases mêmes de sa construction. Le cheminement scénique du drame est une des premières « intrusions » d’un imaginaire contestataire dans l’édifice même de la très académique et royale tragédie lyrique. Il faut chercher dans le plan de l’opéra, dans les thèmes se rapprochant du rite et dans les lieux où se déroule l’action cet imaginaire qui ne tient pas seulement des nouveaux mouvements de pensée des Lumières, mais aussi qui est issu de la franc-maçonnerie finalement indissociable des courants éclairés du XVIIIème siècle.

L’on a vu, en première partie les archétypes « historicistes » et symboliques de la construction lulliste des tragédies lyriques[4]. En 1737, ce schéma est à peu près respecté, soit à cause des censeurs, par commodité ou tout simplement par pur respect de la tradition esthétique. 

Lorsque l’on se penche sur la structure brute de Castor et Pollux, l’on ne peut éviter de retrouver le schéma lyrique lulliste, cependant, en regardant plus en détail l’argument, il est intéressant de voir une nouvelle application de ce plan dramatique et les partis-pris de Bernard. Comme dans toute tragédie lyrique, Castor et Pollux comporte cinq actes et un prologue. Toute cette structure complexe et agrémentée d’une intrigue amoureuse de rigueur, a un caractère initiatique indubitable (descente aux enfers, séjour parmi les morts, renaissance dans un stade supérieur…). Il est intéressant de voir dans cette tragédie lyrique, les aspects qui ressemblent, semble-t-il, aux rites de la franc-maçonnerie. 

Selon la Grande Encyclopédique maçonnique des symboles, une initiation comporterait trois stades primordiaux : une mort symbolique, un enseignement dans l’obscurité de ce trépas, une renaissance (« régénération ») dans un monde supérieur.  Ces trois stades se retrouvent sans mal dans le plan de Castor et Pollux. Il faut ajouter à cela, que la « mort symbolique »  est toujours accompagnée dans le rite initiatique maçon, d’un sacrifice sanglant. La vengeance de Pollux et l’offrande de la dépouille de Lincée, meurtrier de son frère au monument funéraire de Castor et à Télaïre, fille du Soleil, rappelle la cérémonie funéraire par laquelle s’ouvre toute initiation maçonnique. Hiram, architecte du Temple de Jérusalem, est assassiné et c’est la vengeance des frères sur ses meurtriers, l’offrande des dépouilles de ces derniers sur le monument funéraire qui débutera la « mort symbolique » de l’initié. Dans la descente aux enfers, Pollux peut apprendre le sort des mortels, qu’il ne devait pas connaître à cause de sa filiation divine, il apprend aussi à aider son frère et à lui être fidèle malgré l’amour qui le fait son rival. La « descente aux enfers » ou « la mort » des initiés permet à ceux-ci d’être jugés sur leurs propres valeurs. On le voit très bien dans l’opéra avec le sacrifice de l’immortalité de Pollux sur la personne de Castor, ainsi que son combat avec les démons (acte deux) et son propre surpassement en sacrifiant son amour pour Télaïre. Cette pénétration structurelle diviserait Castor et Pollux en trois stades : actes premier et deuxième : mort symbolique du héros, puis actes trois et quatre : son séjour dans les enfers, pour finir logiquement avec l’acte cinq et l’élévation à l’immortalité. Il est important de voir dans cette incursion audacieuse, la volonté de l’idéologie maçonnique de s’imposer par un moyen aussi efficace, publiquement, que la tragédie lyrique. Le recours à un schéma initiatique permet non seulement de manifester l’idéologie franc-maçonnique à travers le « voyage symbolique », mais surtout à reformer la figure héroïque, c’est à dire, allégoriquement, à « initier » la tragédie lyrique à l’imaginaire franc-maçon.

Cependant, malgré la transparence de ce schéma, la contestation est présente non seulement dans la pénétration structurelle de l’imaginaire franc-maçon, mais aussi l’on trouve l’exposition des ses thèmes principaux: le voyage et la régénération. Le voyage initiatique, comme on l’a vu n’est pas, ici, seulement essentiel à l’initiation du héros, mais compose aussi bien, dans le sens antique, son essence même. Le mythe des Dioscures, exposé par Bernard, se base justement sur la jumélité de ce parcours qui conduit les deux héros vers un seul but, par des chemins différents. L’objectif unique est celui de guider les marins sur des flots inconnus, c’est à dire d’éclairer la voie des initiés dans les mystères des rites, les mener au bon port de la lumière, source de sagesse et de paix. Le voyage initiatique n’est pas seulement franc-maçon, les témoignages divers du XVIIIème siècle nous ont laissé la preuve de la pédagogie de l’errance, pour ne citer qu’un seul titre : les Rêveries du promeneur solitaire de Rousseau. Cependant, dans la veine de Rousseau, pédagogue au même niveau que Goethe ou Diderot, se trouvait la conception maçonnique du voyage. Comme le dit Pollux lorsqu’il essaye de commencer ce voyage dans l’ombre et l’inconnu, devant la porte des Enfers :

« Phébé :
Ah ! Prince où courez-vous ?
Pollux :
Je vole à la victoire
Qui doit enfin couronner mes travaux :
Le chemin des Enfers sous les pas d’un Héros
Devient le chemin de la gloire. »[5] 

Nous verrons en deuxième partie l’analyse des personnages et de leur relation, cependant, il est essentiel de dire qu’ici, Pollux est animé par une quête héroïque différente de celles de Persée, de Cadmus, de Roland ou de n’importe quel héros de tragédie lyrique conventionnelle. Au même titre que le Tamino de die Zauberflöte (une œuvre encore plus « transparente »)  de Schikaneder/Mozart, Pollux tient, non seulement à retrouver son frère, mais aussi à accomplir le voyage, finalement astral, qui lui permettra de se surpasser en valeur, de sacrifier son essence (immortalité) pour le bonheur de son jumeau et par là accéder à la sagesse (retrouver l’immortalité). La gloire n’est plus dans les exploits guerriers ou dans l’hymen heureux du héros, dans sa quête de prestige et de reconnaissance. Il est évident que le voyage de Pollux aux Enfers annonce le thème de la « régénération » qui le place beaucoup plus dans l’optique franc-maçonnique.

La « régénération » est essentielle dans la symbolique de la franc-maçonnerie, elle est l’objet du voyage et l’immolation ésotérique de l’individu. Il est important de voir dans l’ensemble de l’œuvre des allusions constantes à la régénération et à la renaissance après une période d’obscurité ou de violence. Dès le Prologue, faisant allusion à la guerre de succession de Pologne et l’imminente paix (1738), mais, contrairement à l’usage traditionnel, la louange au Roi est remplacée par l’éloge de la paix et surtout de la nature renaissante : 

« L’Amour :
Ranimez-vous, Plaisirs, Vénus descend des Cieux
La paix va descendre avec elle.
[…]
La nature se renouvelle
Un pur éclat se répand dans ces lieux ;
Ces sons mélodieux
Font taire enfin la trompette rebelle :
Vénus descend des Cieux. « [6]

Ce remplacement, voilé par l’exaltation de la paix (de Fleury ou du Roi), permettait d’introduire d’une façon traditionnelle la nouvelle pensée allégorique en s’attaquant directement à la figure guerrière de laquelle l’on obtiendrait la paix. Ici c’est Vénus, qui représente, dans l’imaginaire cosmique repris par la franc-maçonnerie, le renouvellement de cette nature qui rend toute initiation (« voyage vers la mort ») bonne et obligatoire pour son propre ordre, pour son propre fonctionnement. La « régénération » se manifeste aussi dans la trame de l’opéra :

« Télaïre :
Allez, Prince, à ses pieds osez vous faire entendre,
Montrez qu’aux immortels votre sort est lié :
Jupiter dans les cieux est le Dieu du Tonnerre,
Et Pollux sur la terre
Sera le Dieu de l’amitié.
D’un frère infortuné ressusciter la cendre,
L’arracher au tombeau, m’empêcher d’y descendre ;
Triompher de vos feux, des siens être l’appui ;
Le rendre au jour, à ce qu’il aime,
C’est montrer à Jupiter même
Que vous êtes digne de lui. »[7] 

Dans cette exhortation, Pollux n’est pas seulement appelé pour son propre intérêt aux enfers, mais il est clairement dit que c’est en ranimant son frère qu’il pourra goûter entièrement de son immortalité car elle ne sera plus l’œuvre d’une arbitraire naissance, mais l’aboutissement de sacrifices et de l’exploit suprême de la fraternité et de l’altruisme. La « régénération » maçonnique ici se manifeste comme une consécration de la remise en question, qui est un des fondements de l’initiation. L’on sait que lors de cette dernière l’initié est à son stade le plus primitif, le plus pur, la phrase rituelle : « je ne sais ni lire ni écrire », montre bien l’acceptation de soi comme éternel apprenti, non encore « éveillé » à la lumière, mais cherchant à l’être par la quête de la vertu et de la sagesse. L’on ne manquera pas de rappeler à cet insu les mots du sage Adamas dans Les Boréades de Cahusac ?/Rameau (1763), en introduisant Abaris, le héros, encore non « initié » :

« Adamas :
J’aperçois ce mortel dont j’élevai l’enfance :
Apollon m’a remis ce dépôt précieux.
Mais il doit à jamais ignorer sa naissance,
S’il n’est par ses vertus digne du sang des dieux. »[8] 

Tout comme il est question de naissance dans Les Boréades, l’intrigue de Castor et Pollux est fondée sur la quête de l’immortalité par la vertu, ceci rejoint le thème de la régénération maçonnique qui fut le vecteur idéologique, semble-t-il, des révolutionnaires de 1789. Faudrait-il rappeler les paroles de Fabre d’Eglantine, lors de l’adoption du calendrier révolutionnaire (3ème séance du Second mois, an III), où son discours commence par : « La Régénération du peuple français appelle la réforme de l’ère vulgaire […] » ? Quoi qu’il en soit, dans la tragédie lyrique, cette régénération, liée dans Castor et Pollux à la descente de Pollux dans la nuit des enfers, constitue non seulement la preuve d’une probable « filiation » maçonnique, mais aussi d’une critique directe d’un imaginaire royal qui a voulu faire du héros, un être auquel tout était permis à cause de sa naissance supérieure. Le reflet fut troublé non pas par une disgrâce, semble t-il, mais par l’usurpation arbitraire d’un héroïsme, par l’emploi de l’éloge de la domination. Castor et Pollux, par l’exploitation du thème de la régénération, fait l’éloge de l’égalité. Cette valeur, révolutionnaire par excellence, est présente dans le partage consenti de l’immortalité par les deux jumeaux et leur élévation (« régénération ») parallèle. Il convient de dire que la critique contre le régime absolutiste est claire, la dualité de l’héroïsme ne peut que contrer l’unicité de l’héroïsme royal. Ce dualisme et, par là, leur égalité face à la mort, puis leur élévation commune, montre bien l’avènement du « bien public » exprimé bien plus tard dans Du Contrat Social (1762), et l’effondrement d’un reflet souverain qui n’apporterait que glorioles et idéologies d’un souverain qui prenait, par tradition, son propre bien comme le bien commun de tout un peuple. De plus, le cheminement maçonnique de Pollux, peut nous montrer, que l’héroïsme afin de pouvoir être vraiment digne de sa nature immortelle et de sa condition de protagoniste, doit s’en défaire, devenir mortel, pour renaître dans la lumière de la sagesse qui le fera bien plus propice à rendre ses exploits glorieux. Le reflet devient ainsi une sorte d’outil rhétorique privilégié car il donne au public la clef de son véritable destin, des véritables valeurs qu’il faut admirer. 

Comme tout imaginaire, le reflet franc-maçon, pose sa thématique allégorique, en conspuant la tradition omnipotente de la monarchie. Le voyage initiatique lui sert de moyen exemplaire pour transformer le héros, comme une réelle épreuve qui le contraint à se dégager de sa propre essence : le reflet qu’il représente. Par ailleurs la quête de la mort (le célèbre  » orient  » maçonnique) permet à l’héroïsme dual de surpasser leur nature littéraire et de devenir des concepts et des valeurs. Le héros ne reste plus comme un être fantaisiste dormant dans le merveilleux de l’imaginaire royal, en tant qu’argument principal de la politique représentative, les démons exhortés par Phébé, seuls éléments du merveilleux, semblent tenir un discours de légitimité royale, le combat qu’ils mènent contre Pollux, est la mise en scène de la lice du nouvel héros avec les anciens reflets caducs et déformés par le trouble et l’abandon de la royauté, mais aussi le combat des idées rétrogrades et guerrières de la monarchie contre les nouvelles idées « éclairées » de tolérance, de paix et d’égalité :

 « Chœur des démons :
Brisons tous nos fers,
Ebranlons la terre
Qu’aux feux du Tonnerre
Les feux  des Enfers
Déclare la guerre.
Jupiter lui-même
Doit être soumis
Au pouvoir suprême
Des Enfers unis ;
Ce Dieu téméraire
Veut-il pour son fils
Détrôner son frère ? »[9] 

Dans Castor et Pollux, le héros n’est pas un prétexte pour une extraordinaire louange au Roi, il est lui-même son propre reflet, sublimé par le culte de la renaissance, qu’il n’atteindra que grâce à sa propre remise en question, à la renonciation de représenter. Cette immolation de la représentation a pour but d’accompagner l’avènement de la nouvelle harmonie ramiste, fondée sur la nature et non sur des styles voulus par la cour. Des personnages héroïques qui cesseraient de représenter une politique, mais plutôt le nouvel ordre basé sur cette nature, encore une fois, et dont le mouvement essentiel est la « régénération ». Il convient de dire que l’existence d’une symbolique franc-maçonnique est plausible par le remplacement du cheminement olympien par la force accompli par le héros-roi. A sa place nous retrouvons la poursuite d’un voyage initiatique dans les cavernes du Ténare, par un nouvel héros dont la dualité est intéressante. Les valeurs martiales et purement politiques du monarque représenté font place à des nouvelles figures qui ne se basent plus sur le reflet, mais sur l’incarnation des valeurs qu’ils veulent transmettre. Le librettiste et le compositeur ne veulent plus étonner, effrayer ou dominer le public, ni contrôler leur imaginaire, ils cherchent à les « éveiller » sans fard, sans un miroir éblouissant et finalement mensonger et troublé. Cependant, après avoir vu la nouvelle démarche, injectée à l’application canonique de la tragédie lyrique, cherchons dans le drame, ces héros nouveaux, qui se présentent avec franchise et humanité. 

2. Au delà des miroirs : l’éveil idéologique

« […]
Triomphez de la nuit,
Suivez l’astre du jour
Et disputez-vous tour à tour
La gloire d’être utile au monde. »[10] 

Dans son livre Le symbolisme astrologique, Oswald Wirth, définit Castor et Pollux comme « deux belles étoiles qui attendaient jadis le soleil, au plus haut point de sa course annuelle ». Les écrits de Wirth, désormais désuets pour la recherche ou les travaux astrologiques, sont encore très appréciés du milieu franc-maçonnique duquel il fut un membre de premier ordre à la charnière des XIXème et XXème siècles. Pour Oswald Wirth, Castor et Pollux sont les dieux de la régénération, l’alliance solide qui les unit est à elle même un symbole du cycle éternel de la vie. Dans la tragédie lyrique de Pierre-Joseph Bernard, les personnages ont une importance capitale dans la transmission des valeurs et des idées que véhicule l’opéra. Il est essentiel, pour bien saisir l’imaginaire de Castor et Pollux, de se pencher sur les acteurs du drame. Chaque personnage semble avoir une mission précise, sa place déterminante dans ce manifeste de l’immortalité, comme le note l’ariette du dernier acte, citée ci-dessus. Nous avons vu précédemment l’importance du héros dans la trame idéologique lyrique. Cet opéra de Rameau est ponctué d’affrontements et de connivences ; le dualisme des héroïsmes (féminin et masculin), l’incarnation de valeurs précises et finalement l’esquisse plausible de l’édifice idéal franc-maçon peuvent s’y retrouver sans problème à travers la triade : Castor, Pollux, Télaïre. La place des Dioscures dans la symbolique adoptée par la franc-maçonnerie française du XVIIIème siècle est importante. Nous savons que leur position stellaire, escortant le soleil à son zénith, est d’une grande signification. Il faut dire que l’astre du jour règle le « rythme vital » des travaux des loges, cela est cohérent avec le culte de la nature, dont l’idéal maçon veut faire un exemple à suivre pour mieux contrer le mal. Le rite, suivant la course du soleil ne peut négliger les deux étoiles qui l’encadrent au zénith, c’est à dire, au point le plus lumineux, là où l’homme n’est plus aveuglé par les ténèbres et la vérité peut apparaître. En suivant l’idée exposée dans le premier point, le livret de Castor et Pollux nous raconte l’élévation cosmique de ces jumeaux, c’est à dire leur parcours exemplaire vers la place de gardiens de la lumière la plus pure. Nous savons, encore une fois grâce à Oswald Wirth, que chacun des deux Dioscures représentait une valeur précise. Leur condition identitaire, ne permet pas de savoir lequel représente quoi exactement, cependant, pour Wirth, ils sont figurés par des hommes jeunes et vigoureux ou bien des enfants, dont un porte une lyre ou un flambeau, et qui serait l’image de la lumière de l’esprit et de la force de l’entendement ; par ailleurs, l’autre jumeau, portant la massue d’Hercule, représenterait l’énergie traduite en actes, c’est à dire, l’action. L’on comprend alors que Castor et Pollux représentant la sagesse et la force, valeurs hautement maçonniques, accompagnent le symbole suprême du soleil au sommet de sa carrière. 

Le livret de Bernard s’inspire sans doute de ce symbolisme et par des allusions précises, identifie les deux jumeaux aux valeurs qui doivent guider tout « compagnon maçon » dans son voyage en quête de la vérité. Malgré leur amour partagé pour Télaïre – dont la préférence, nous le verrons par la suite – est aussi allégorique, Castor est mortel et Pollux est immortel. Cette différence essentielle nous permet déjà de soupçonner une probable attribution symbolique.  La tragédie lyrique débute dans sa version initiale de 1737 par les funérailles de Castor, le seul des jumeaux en vie est Pollux qui venge son frère, il immole le meurtrier de Castor pour montrer son zèle fraternel :

« Pollux, au Peuple :
Votre amour pour mon frère est assez signalé ;
Non, ce n’est plus des pleurs que ses mânes demandent,
C’est du sang qu’ils attendent,
Et ce sang fatal a coulé ;
Lincée est immolé. »[11] 

Pollux n’a pas attendu d’être appelé à venger son frère, il a agi alors que tous les autres pleuraient sur la tombe de Castor. Ce zèle se rapproche de cette « énergie traduite en actes » qui caractérise un des deux jumeaux. En suivant le cours de la tragédie lyrique, Pollux est de plus en plus appelé à agir. Par exemple, lorsque son amour pour Télaïre et pour son frère l’entraînent au temple de Jupiter pour lui demander la résurrection de son frère :

« Pollux :
Eh ! pourquoi cet ordre sévère ?
Ce qu’Alcide aux enfers a pu pour un ami,
Ne le pourrais-je pas pour un frère ?
[…]
Ah ! laisse-moi percer jusques aux sombres bords :
J’ouvrirai sous mes pas les antres de la terre,
J’irai braver Pluton, j’irai chercher les Morts ;
Lance devant mi ton tonnerre.
J’enchaînerai Cerbère ; et vainqueur de ces lieux,
Je reverrai mon frère, et mon père, et les cieux. »[12]

Le courage sans faille de Pollux, implorant la grâce divine, se manifeste d’autant plus dans le petit « débat »  politique qui l’oppose à Phébé à l’entrée des Enfers :

« Phébé :
Ah ! Prince, où courez-vous ?
Pollux :
Je vole à la victoire
Qui doit enfin couronner mes travaux :
Le chemin des Enfers sous les pas d’un Héros,
Devient le chemin de la gloire.
Phébé :
Quelle gloire cruelle, et quel affreux devoir !
Voyez plutôt tout ce peuple en alarmes,
Et si mes yeux sur vous ont le moindre pouvoir,
Voyez aussi couler mes larmes.
Pollux :
Mon frère est tout ce que je vois.
Phébé :
A la Parque jalouse enlève-t-on ses droits !
Qu’espérez-vous, Cruel, du transport qui vous guide ?
Pollux :
Imiter Jupiter et surpasser Alcide.
Quand je quitte les Cieux pour voler aux Enfers,
Et dégager mon frère,
Ma sincère amitié préfère
La gloire qui me suit aux honneurs que je perds. »[13]

Il est important de voir dans l’opposition des discours de Phébé et de Pollux, deux divergences intéressantes. Tout d’abord, nous pouvons voir une opposition, se fondant sur l’étymologie, du courage et de la peur : Phébé vient de Phoibé ou Phoibos, la peur en grec. Poétiquement, la princesse représentant la peur et la crainte, c’est à dire la mollesse aussi, le moindre effort et le renoncement, est fatalement attirée par le jumeau qui représente le courage et la force de l’action. Cet amour est justement la figuration de l’envie, l’entrave la plus sûre au courage. 

Par ailleurs, l’on peut y déceler aussi une critique d’un ordre tout autre. La force exercée par Pollux est loin d’être arbitraire ou ayant pour but la gloire personnelle du héros, les phrases : « Imiter Jupiter et surpasser Alcide. » et « Mon frère est tout ce que je vois. », montrent aisément la teneur politique de l’ouvrage, où il n’est plus question de se réfugier derrière des héroïsmes pour agir individuellement, comme le fait Alcide pour le compte d’Admète dans l’Alceste de Lully : Pollux ne descend pas aux enfers en cherchant la reconnaissance d’un peuple, il va sauver son frère et donc se détache de tout schéma politique, de toute volonté de domination. L’action qui meut Pollux dans son exploit n’est plus politique, elle est sans aucun doute maçonnique, car il cherche le bien dans son propre surpassement, et non plus le surpassement pour son propre bien. En d’autres termes, il traduit en actes la vertu qui lui est  acquise par naissance, contrairement aux héros royaux qui n’agissent que quand leur vertu est contestée pour mieux la baser et dominer par elle ; Pollux ne veut pas dominer, il cherche « l’éveil » de son frère, ceci nous rappelle la phrase rituelle maçonnique : « je n’enseigne pas, j’éveille ». 

En contrepartie, le personnage de Castor est peu développé, il est notamment exposé en tant qu’amant de Télaïre. Il serait aisé de se borner à cette seule perspective. Nous avons vu que Pollux est bien plus présent dans l’action de la pièce, c’est-à-dire sur scène, cependant l’esprit de cette action, le but principal est de sauver son frère. La dimension de Castor est moins tangible car spirituelle, il se manifeste par son amour pour la fille de la lumière qu’est Télaïre : 

« Castor :
Séjour de l’éternelle paix,
Ne calmerez-vous point mon âme impatiente ?
Temple des demi-Dieux que j’habite à jamais,
Combattez dans mon cœur ma flamme renaissante :
L’Amour jusqu’en ces lieux me poursuit de ses traits :
Castor n’y voit que son amante,
Et vous perdez tous vos attraits :
Que ce murmure est doux, que cet ombrage est frais ;
De ces accords touchants la volupté m’enchante :
Tout rit, tout prévient mon attente,
Et je forme encor des regrets ! « [14] 

La complainte de Castor aux Champs-Elysées, charmé par les ombres agréables des Enfers, par les doux paysages ou le calme fantastique du repos des héros, nous met en scène une âme tiraillée entre le répit, qu’excitent le lieu et la pression qu’exerce sur lui son amour pour Télaïre. Il est possible de voir dans cette attitude, en basant notre hypothèse sur la signification symbolique énoncée par Oswald Wirth, une sorte de regret d’un esprit qui est abusé par des ombres plaisantes, par les illusions qui le figent dans le repos de l’ignorance, en lui cachant la Lumière éclatante de la raison (si le personnage de Télaïre peut être interprété ainsi). La présence des ombres heureuses des Enfers, illusions cherchant à faire oublier aux morts leur trépas, est significative de « l’erreur » qui entoure Castor. Nous pourrions appliquer ici la phrase de Giordano Bruno, dans ses Fureurs Héroïques : « L’ignorance est mère de toute félicité et béatitude sensible ». Il est possible de trouver dans cette approche du personnage de Castor, une critique de la politique royale. Admettant que Castor représente, toutefois, la lumière de l’esprit, c’est la monarchie, par sa politique d’illusions et de reflets agréables et menteurs, qui l’emprisonne et ne lui permet par de voir la lumière dans tout son éclat, cette idée est renforcée par l’air chanté par une ombre : 

« Une Ombre :
Ici se lève l’aurore
Qui brille toujours ;
Les jours sereins, les beaux jours
S’empressent ici d’éclore.
Heureux qui finit son cours,
Pour voir naître l’aurore
Qui brille toujours ! « [15] 

L’aurore vient juste avant le soleil dans le cours des heures. Cet élément est très important car il conteste de toute évidence la monarchie solaire bourbonne, dont les reflets veulent faire d’une simple aube, un zénith éclatant et superbe. La lumière n’est diffusée, semble-t-il, que par l’éclat du soleil que les ombres (archétypes de l’imaginaire souverain) cachent à l’entendement pour lui barrer la route de l’action, et ainsi le garder dans un doux repos, dans l’ignorance finalement. Cette contestation d’un imaginaire, fatalement atteint par les attaques successives, achève de le déboulonner, avec la fuite des ombres à l’arrivée de Pollux. 

Il est important d’ajouter que, dans la symbolique maçonnique, le séjour de l’être parmi les ombres, permet de mesurer quelle est la force de sa conscience et surtout pour voir s’il est capable d’agir en utilisant la raison, pour échapper à cette « ignorance ». Castor, la force de l’entendement, berné par les ombres agréables de l’ignorance, sort des Enfers poussé par l’action, que représente son frère Pollux. Il semble alors possible de comprendre le message véhiculé dans la tragédie lyrique : l’esprit ne peut rien dans la passivité, c’est l’action ayant pour but le beau et le bien qui peut seule faire s’écarter les ombres du leurre et briser les illusions de la domination. Il est essentiel de montrer que nous retrouvons cette idée, non seulement dans la philosophie des Lumières, mais bien plus tard dans des œuvres à caractère incontestablement maçonnique comme Les Boréades (1764) de Rameau et die Zauberflöte (1792) de Mozart :

« Adamas :
Il peut, par les efforts d’un courage
Indomptable,
Se mettre au-dessus des revers.
Votre fatal amour entraîne le ravage
En ce triste séjour.
Brisez une funeste chaîne.
Au salut d’un grand peuple, au bonheur de la reine,
Osez immoler votre amour. » (Cahusac, Louis, Les Boréades)

 « Tamino :
[…]
Ces portes et ces colonnes montrent
Qu’ici résident la sagesse, le travail et les arts.
Là où l’activité règne et bannit l’oisiveté,
Le vice a du mal à conserver son empire.
Je vais hardiment franchir le seuil.
Mon intention est noble et pure » (Schikaneder, La Flûte Enchantée) 

C’est ainsi que les Dioscures peuvent être identifiés dans la symbolique maçonnique, Castor à cette force de l’entendement qui fait agir et qui est toujours l’objet de l’outrage de l’ignorance et des illusions d’un pouvoir tyrannique. Pollux, par ailleurs, pourrait, peut-être, représenter la force traduite en actes, c’est à dire l’action qui ôte les illusions somnifères de l’entendement en agissant toujours pour son compte. Cependant, la tragédie lyrique, possède une trame amoureuse, qui semble tout à fait conventionnelle. Les deux jumeaux soupirent pour Télaïre, fille du soleil, tous les deux sont mus par ce même objet, Pollux agit sous son égide et Castor partage dans son cœur une vive affection. Il est important de savoir qui est Télaïre, toujours sur le plan de l’hypothèse symbolique.

Tout d’abord, il faut savoir que le personnage de Télaïre, capital dans cette tragédie lyrique, n’existe pas dans les mythes relatifs aux Dioscures, il a été vraisemblablement inventé de toutes pièces par Bernard, en s’inspirant probablement d’une des filles d’Hélios, mais qui n’a rien à voir avec Castor ou avec Pollux. Il est pourtant question d’elle dans la presque totalité de l’œuvre. Il est intéressant de voir que le nom de Télaïre comporte vraisemblablement, le terme teleos, qui en grec signifie « but » ou « fin ». Cette analyse étymologique, ajoutée à la symbolique de ses deux soupirants et à sa filiation solaire, pourrait faire de ce personnage la représentation de la raison. L’amour qu’elle porte à Castor, l’entendement, la lumière de l’esprit, est une preuve de cette plausible signification. Son premier air, qui reste esthétiquement un des plus beaux de la musique française, où elle déplore la mort de Castor, c’est-à-dire, le trépas de l’entendement sur terre, pourrait nous donner un indice de la figure qu’elle incarne : 

« Télaïre :
Tristes apprêts, pâles flambeaux
Jour plus affreux que les ténèbres,
Astres lugubres des tombeaux,
Non, je ne verrai plus que vos clartés funèbres.
Toi, qui vois mon cœur éperdu,
Père du jour ! ô Soleil ! ô mon Père !
Je ne veux plus d’un bien que Castor a perdu,
Et je renonce à ta lumière.  » [16] 

Ce chant, plaintif et funèbre, déplore peut-être, la solitude de la raison face aux ténèbres du mal qui l’accable. La douleur de Télaïre ne semble pas seulement humaine, si l’on se place dans l’interprétation symbolique, la mort de l’entendement (Castor) laisserait complètement désemparée la raison (Télaïre) dans le monde temporel, en proie à la barbarie (Lincée) qui a occis la lumière de l’esprit. La vengeance de Pollux, mu par un zèle fraternel, mais aussi par amour pour Télaïre, est encore la preuve de sa place représentative au sein de la tragédie lyrique. Quand la princesse héliade découvre que Pollux hésite à poursuivre sa descente aux Enfers, elle s’insurge contre la mollesse du héros, provoquée par un amour qui le rend faible : 

« Pollux :
Lorsqu’un Dieu s’est laissé charmer,
Est-ce un vain culte qui l’honore ?
Qu’il est aisé de dire qu’on adore
L’objet qu’on se défend d’aimer !
Télaïre :
Si de ses feux un Dieu n’est pas le maître,
S’il ne peut vaincre un penchant amoureux,
Sur nous pouvons-nous donc connaître
Un pouvoir qu’ils n’ont pas sur eux ?
Goûtez les flatteuses promesses
Que vous font vos destins.
A des faibles humains,
Laissez l’amour et ses faiblesses. »[17]

Ici nous pouvons voir le basculement du personnage féminin, Télaïre au lieu de profiter de la faiblesse du héros, comme l’ont fait Armide, Alcine ou d’autres Médée et Angélique, l’exhorte à revenir à la raison et à  » traduire  » son énergie en actes, à vaincre l’affection oisive pour mieux retrouver le bien et le bon, c’est à dire être initié à la lumière de la raison sans être aveuglé par des tendres bandeaux qui entravent les exploits. Télaïre parle comme des personnages masculins dans d’autres œuvres réputées maçonniques, notamment Adamas, le prêtre apollonien des Boréades et Sarastro, le sage de la Flûte Enchantée. Elle a comme Adamas, une relation oraculaire avec son père Apollon ; quand l’on sait l’importance de cet Apollon-Phoebus dans la symbolique franc-maçonnique, il est certain que Télaïre en faisant parler par sa bouche les volontés du dieu de la Lumière tient la place d’incarnation de la raison, réservée à des sages ou à des prêtres quelques temps après. La prophétie qui annonce l’élévation des deux jumeaux, ne doit pas être négligée : 

« Télaïre :
Aux pieds de ses autels j’ai consulté mon père,
Et le sombre avenir a paru devant moi.
Cher Prince, à vos destins, livrez-vous sans effroi,
Ecoutez ce qu’un Dieu nous permet qu’on espère.
Son char a reculé tout à coup à mes yeux,
J’ai vu la nuit, l’érèbe et ses affreux rivages :
Mais soudain mille éclairs ont percé les nuages,
Et du fond des Enfers, j’ai vu de nouveaux Dieux
Passer au-dessus du Tonnerre.
Un coup de foudre est tombé sur la Terre,
Mais j’ignore quel sang a coulé dans ces lieux. »[18] 

Cette prophétie est intéressante, car elle annonce l’avènement de nouvelles figures du pouvoir. Cependant, c’est dans la dévastation et la tempête qu’un nouvel ordre universel pourra se mettre en place. N’oublions pas que dans le rite initiatique, c’est avec tapage que l’initié est accompagné dans son parcours, selon la Grande encyclopédie maçonnique des symboles :  » l’initié doit affronter à la fois les tumultes du monde et le vacarme de son propre mental s’il veut accéder à sa paix silencieuse qui subsiste derrière toutes les apparences cacophoniques de l’univers phénoménal.  » La place de Télaïre est essentielle, car elle est, vraisemblablement, l’allégorie, comme Sarastro ou Adamas, du Grand –Maître. La féminité sensuelle de Télaïre est presque inexistante, sa présence est spirituelle plus que physique, elle n’est pas comme la reine Alphise des Boréades, décidée et constante ou comme Pamina dans la Flûte Enchantée, aux mêmes qualités, Télaïre est constante dans sa fusion avec Castor et dans son estime pour Pollux, elle ne cherche pas à blesser l’un au profit de l’autre, elle est au milieu d’eux en les encourageant à se surpasser. 

Les deux jumeaux et Télaïre, forment une triade sensiblement maçonnique. Castor, représentant clairement la sagesse, Pollux la force et Télaïre la beauté (de la raison), il est possible de les retrouver, sous forme d’étoiles dans le rite. Cette triade cosmique, se partageant aussi en trois colonnes fonde l’édifice maçonnique, qui doit servir d’idéal pour tout initié. La fin de la tragédie lyrique, nous place dans cette « Fête de l’Univers » (aux termes explicitement maçonniques), qui voit l’intronisation dans le cosmos de ces trois astres « nouveaux », accueillis par Jupiter (« l’Etre suprême ») et le Soleil, dans l’immortalité : 

« Jupiter :
Tant de vertus doivent prétendre,
Au partage de nos autels ;
Offrons à l’univers des signes immortels
D’une amitié si pure, et d’un amour si tendre.
Soleil, sur le trône des Cieux
Arrête, suspends ta carrière,
Et redouble encore ta lumière
Pour éclairer de nouveaux Dieux.
Descendez des sphères du monde,
Peuples répandus dans les airs ;
C’est sur mon pouvoir que se fonde
L’ordre éternel de vos concerts ;
C’est du Soleil la lumière féconde
Qui forme tous vos feux divers.
Que des Astres unis tout l’éclat se confonde,
C’est la fête de l’univers. 
(à Télaïre)
Et vous, jeune mortelle, embellissez les Cieux,
Augmentez ses richesses,
C’est la valeur qui fait les Dieux,
Et la beauté qui fait les déesses. « [19] 

La vertu, qui, dans l’ancien imaginaire devait être adorée car elle appartenait au héros-roi exclusivement, uniquement innée, est obtenue par deux mortels élevés par leur valeurs à l’immortalité et « éclairés » à la Lumière du Soleil. L’entrée de Jupiter, contrairement aux anciennes tragédies lyriques n’est point négative ou pour remettre l’ordre traditionnel au milieu d’un chaos politique. Le souverain des dieux paraît, comme l’Apollon des Boréades, pour pacifier l’univers et récompenser la vertu des personnages. Cette récompense éternelle, comme on l’a vu, s’adresse à la beauté et à la sagesse, Télaïre et Castor respectivement, grâce aux efforts et au sacrifice de la force (Pollux). Ce sacrifice de la force est justement une contestation de celle-ci utilisée abusivement par des souverains qui l’emploient sans recours à la raison, sans autre but qu’augmenter le trouble qui les entoure et les ombres qu’ils voulaient, selon cet imaginaire, répandre dans le monde au grand dam de la lumière bienfaitrice du soleil. Avec la conclusion éclatante de Castor et Pollux,  Bernard place son livret immédiatement dans le discours maçonnique naissant, ce qui montre une manifestation intellectuelle du succès des idées de ce courant symbolique.

Il est difficile de le placer au premier plan de l’expression artistique maçonnique, mais il n’est pas impossible qu’en France, cette tragédie lyrique ait été une des premières sinon la première de ces œuvres qui contiennent des allusions de plus en plus transparentes de la symbolique de cette idéologie, telles les Boréades dont des expressions comme : « C’est la liberté, qu’il faut que l’on aime, le bien suprême, c’est la liberté. » ou la courte tirade d’Abaris (acte V) laissent perplexe :  

« Trop superbes rivaux, fiers de votre naissance,
la terreur et la violence,
annoncent aux mortels les vœux que vous formez.
Votre orgueil ne voit point de refus légitime :
Tout ce qui le blesse est un crime.
Vous voulez être craints, pouvez-vous être aimés ? » 

L’on comprend que la dernière œuvre de Jean-Philippe Rameau, trépassé un an après avoir achevé la partition (1764), eût été, mystérieusement éloignée de la scène durant près de 218 ans, car elle ne fut créée en public qu’en 1982. Le livret de Castor et Pollux se contente de remplacer l’imaginaire politique, ce refus est éloquent car l’imaginaire royal ne convient plus à la société qu’il tente de dominer. Il est intéressant de voir, dans un parallélisme entre Castor et Pollux et la Flûte Enchantée, la modernité du livret de Bernard et son implication maçonnique, vraisemblablement énoncée plus haut dans la longue allocution finale de Jupiter. 

« Chœur :
Gloire à vous, initiés !
Vous avez vaincu les ténèbres !
Grâces, grâces
Te soient rendues Osiris !
Grâces te soient rendues Isis !
La force a triomphé
Et, en récompense,
A couronné la beauté et la sagesse
D’une couronne éternelle ! »[20]

Le chœur final de la militante Flûte Enchantée, nous confirmerait ce qui a été vu avec Pollux, étant le seul immortel, qui, grâce à son combat et son sacrifice, a pu retrouver dans l’éternité les deux objets qu’il adore, Télaïre, chargée de l’embellissement du monde et Castor, la lumière de l’esprit, la sagesse. Il est important de noter que Castor et Pollux, avec sa dimension pédagogique, n’est probablement pas étrangère au développement ultérieur des petits opéras antérieurs ou contemporains de la Révolution, notamment le provocant Tarare (1787) de Beaumarchais/Salieri ; l’édifiante Jeunesse de Pierre le Grand (1792) ou le sarcastique Denys le Tyran (1794) de André Ernest Modeste Grétry. La « nouvelle » tragédie lyrique cherche avant tout, semble-t-il, a donner une conscience au peuple, à les « éveiller » aux nouvelles idées des Lumières, a illustrer les valeurs d’une  » bonne  » politique, se mettant en porte à faux des images éclatantes et grandiloquentes d’un pouvoir qui étalait son idéologie pour vaincre la fragilité de ses bases. S’il est vrai, cependant, que la plupart des œuvres de Rameau, livrets inclus seront conspuées par la Révolution comme des œuvres de « l’ère obscurantiste des rois », l’imaginaire est déjà là.

Castor et Pollux, peut-être s’est heurté au moment même de sa création, lors du durcissement de la politique de Fleury à l’égard des francs-maçons, due au changements diplomatiques qui chassèrent les jacobites « maçons » et furent le prétexte d’une molle répression. Peu s’en fallut pour que Rameau, peut-être pour cacher une trop dangereuse transparence, remaniât livret et musique dans une version « épurée » en 1754, qui eut un grand succès. Cette seconde version est reprise totalement par Candeille, compositeur révolutionnaire, en 1791. Le manuscrit de 1737 est consultable à la Bibliothèque Nationale, et fut l’objet du récent enregistrement (1993) par les Arts FlorissantsCastor et Pollux, manifeste musical de Rameau, manifeste idéologique de Pierre-Joseph Bernard, ouvre la page des prémices créatrices du Siècle des Lumières. Sa création sur la scène royale, troublée et dans la sombre indifférence des disgraciés, a réussi à imposer non seulement le style de Rameau dans la musique française, mais aussi à écarter le trouble ancien par des vertus plus conformes au temps des révolutions. Dans l’idéal lyrique des nouvelles idées, c’est au dieu de la Lumière et du lyrisme de montrer le chemin de l’immortalité :

« Apollon :
L’aurore a fait son cours, l’heure du jour m’appelle.
Lieux sombres, où régnait une éternelle nuit,
Conservez les attraits de l’éclat qui me suit.
Brillez à chaque instant d’une beauté nouvelle.
Délices des mortels, doux charmes du loisir,
Heureux talents, troupe aimable et légère,
Fixez dans ce séjour, si vous voulez me plaire,
Les jeux, l’amour et le plaisir. »[21]  

La déchéance de l’héroïsme lyrique continue sa course folle, en essayant vainement d’abattre avec ses armes spectrales, les miroirs qui se dressent face à lui. Le fait religieux, comme nous l’a montré David et Jonathas, ne peut plus souffrir les idéaux anciens de la consubstantiation royale obtenue à Reims. Les nouvelles conceptions de la foi, germant depuis le Concile de Trente (1545 – 1565), ainsi que la prise de conscience de l’individualité opérée par la philosophie de Descartes, modèlent les priorités de la vertu chrétienne. Les jésuites, guerriers de dieu par le biais de la conversion, adoptent l’art comme bannière et l’enseignement comme épée. D’autres croyances, moins temporelles, comme le jansénisme, utilise la création artistique pour exalter les voies de la charité et du sacrifice. Désormais, la nature spirituelle du roi est contestée au sein même de son royaume, ses réactions autoritaires ressemblèrent à des coups d’épée sur l’eau. Le malaise qui fit basculer la cour de la jouissance à la dévotion, fit pénétrer dans le sillage même du trône des défenseurs de la cause de l’Augustinus. C’est au sein de la ville, vraisemblablement lasse des abus souverains et par tradition rebelle, que les nouvelles figures apparaîtront et seront soutenues avec éclat par les habitants de Paris. Par ailleurs, malgré ces courtes mais puissantes intrusions de la foi sur une scène qu’elle conspuait auparavant, la manifestation religieuse s’en tiendra là.

C’est en 1737 avec l’avènement d’un nouveau style musical cherchant à s’imposer, que la bourgeonnante franc-maçonnerie fera passer à travers les mailles complexes des articulations lyriques, les idées qui fonderont fatalement l’avenir de la France. La tragédie lyrique, troublée et sclérosée par la saturation d’images incohérentes n’est pas adoptée spontanément par les courants contraires à la monarchie, c’est une solution véhémente de défense contre la domination du pouvoir qui chercha à assujettir les jésuites en 1688 et à anéantir les jansénistes en 1732 et les francs-maçons en 1737. Nous voyons le risque que ces idéologies couraient en produisant leurs imaginaires, voués au secret maçonnique ou bien à la condamnation pontificale pour les jansénistes. Cependant, il est intéressant de voir qu’en opposant leur point faible, tel David face à Goliath, les contestataires ont pu dévoiler la plus grande faiblesse de la monarchie, qui sera sa perte dans tous les aspects : le monopole. La monarchie ne peut pas répondre efficacement sur sa propre scène à une œuvre qui s’y est produite avec sa caution, cela toucherait encore plus à la fragilité de sa position, au désaveu total, à la décrédibilisation de ses moyens d’action. La monarchie de Louis XV, ayant en vue plus de perspectives diplomatiques que curiales, montre bien que l’image et le culte que celle-ci pouvait provoquer, héritage du temps de son bisaïeul, n’avait plus de cohérence avec la politique d’équilibre qui s’épanouit dans ces premières années du règne du « Bien Aimé ». L’institution lyrique, jadis fer de lance de la culture et de la politique française, instrument de domination devient, au premier XVIIIème siècle, un bouclier pour les idéologies, la scène devient tout à coup moins obscure, elle devient « éclairée ». Ce n’est que vers 1750, avec l’arrivée en France des compositeurs italiens, que la scène de l’Académie Royale de Musique, face à la forte concurrence, se voilera d’un léger conservatisme. Cependant, ce n’est qu’un trouble de plus pour une tragédie lyrique convertie aux idées qui finiront par la ronger et l’abandonner pour occuper la place du trône abattu. C’est alors que, à l’heure de la Révolution, selon l’expression du chef britannique John Eliot Gardiner : « un rideau de fer était tombé sur la musique précédant la Révolution « [22]. L’imaginaire revient dans les tragédies lyriques, rebaptisées opéras, au début du XIXème siècle. C’est à cette époque là, dans la ferveur des idéalismes, comme l’absolutisme au XVIIème ou les Lumières du XVIIIème siècles, que La Muette de Portici, opéra d’Esprit Auber, compositeur français, avec la phrase « Amour sacré de la patrie ! » provoque l’explosion patriotique de la Belgique en 1830 qui  la conduira à son indépendance et à la consécration de l’opéra dans l’histoire mouvementée du politique.

Pedro-Octavio Diaz

[1]    BAYARD, Jean-Pierre,  » Mythe, mythologie « , Paris, ed. Maçonniques de France, 2000, p. 308.
[2]    CHEVALLIER, Pierre, Les ducs sous l’acacia ou les premiers pas de la franc-maçonnerie en France,  Paris, 1964, Librairie Jean Vrin. 
[3]    BERNARD, Pierre-Joseph, Castor et Pollux, 1737, Paris, Ballard, acte V, scène VII, p. 102.
[4]    Ordre-chaos-retour à l’ordre.
[5]    BERNARD, Pierre-Joseph, op.cit. p. 224, acte III, scène II, p. 62 – 64.
[6]    BERNARD, Pierre-Joseph, op.cit. p. 224, Prologue, scène I, p. 32.
[7]    Ibidem, acte I, scène V, p. 46.
[8]    CAHUSAC, Louis, Les Boréades, 1982, Paris, STIL, acte II, scène II.
[9]    BERNARD, Pierre-Joseph, op.cit. p. 224, acte III, scène IV.
[10]  cf. p. 224.
[11]  BERNARD, Pierre-Joseph, op. cit. p.224 ,  acte I, scène IV, p. 42.
[12]  BERNARD, Pierre-Joseph, op. cit. p. 224, acte II, scène IV, p. 54
[13]  Ibidem ,acte III, scène II, p. 62 – 64.
[14]  BERNARD, Pierre-Joseph, op.cit. p. 224 , acte IV, scène I, p. 74. 
[15]  BERNARD, Pierre-Joseph, op. cit. p. 224, acte IV, scène II, p. 76.
[16]  BERNARD, Pierre-Joseph, op.cit. p. 224, acte I, scène III, p. 40.
[17]  BERNARD, Pierre-Joseph, op. cit. p. 224, acte II, scène II, p. 50.
[18]  BERNARD, Pierre-Joseph, op.cit. p. 224, acte III, scène III, p. 66.
[19]  BERNARD, Pierre-Joseph, op. cit. p. 224, acte V, scène VII, p. 100.
[20]  SCHIKANEDER, Emmanuel, die Zauberflöte, acte II, scène trentième, enr. Erato (1996) p.177.
[21]  CAHUSAC, Louis, op. cit. p. 229, acte V, scène V.
[22]  GARDINER, John Eliot, « Une affaire d’anglais », propos recueillis par François Lafon, juin 2003, Le Monde de la Musique, n°277, p. 46.