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Entretien avec François Grin, violoncelliste

Publié dans : Dossiers - Interviews
16 septembre, 2012

Entretien avec François Grin, violoncelliste du Quatuor Terpsycordes

 

© Anne-Laure Lechat


« Quand nous avons abordé le répertoire classique, il ne nous a pas semblé possible de ne pas faire cette démarche historiquement informée, qui apparaissait comme une évidence, une nécessité. »

Muse Baroque : Comment en êtes-vous venu à former ce quatuor ?

François Grin : Cela vient tout simplement d’une rencontre. Les autres membres étudiaient ensemble au conservatoire de Genève, et je suis arrivé un peu après. De là est née cette envie de monter un quatuor.

M.B. : Y avait-il dès le départ ce souci des instruments d’époque ?

F. G. : Pas véritablement. Certains d’entre nous avaient déjà pratiqué individuellement ce type d’approche. Nous étions aussi attirés par les interprétations sur instruments anciens — comme celles du quatuor Mosaïques par exemple.

Quand nous avons abordé le répertoire classique, il ne nous a pas semblé possible de ne pas faire cette démarche historiquement informée, qui apparaissait comme une évidence, une nécessité. Nous avons d’abord commencé à jouer sur des instruments modernes mais en nous intéressant à la pratique de l’époque au niveau de l’interprétation, puis, de fil en aiguille, logiquement, nous sommes arrivés aux instruments montés avec des cordes en boyau et enfin aux instruments d’époque.

M.B. : Que recouvre précisément cette nécessité de « jouer classique » ?

F. G. : C’est une nécessité liée à l’interprétation : l’impact que va avoir un archet différent est très important, et les cordes en boyau possèdent plus de consonances ; il en résulte une articulation qui convient particulièrement bien à la musique baroque et classique.

On s’est intéressés à ce qui se passait même plus loin, car la sonorité assez douce et détaillée du boyau convient bien à Schubert, entre autres. A présent, nous explorons des terrains de plus en plus lointains dans le temps. Nous nous sommes lancés dans Debussy, ce qui apporte une autre perception de cette musique.

M.B. : Et quid du vibrato ? Qu’est-ce qu’il représente dans ces répertoires, comment l’utilisez-vous ?

F. G. : On essaie, suivant le répertoire, d’adapter le jeu. Dans une musique plus ancienne, le vibrato a un rôle d’ornement, d’expression spécifique à des endroits où on veut donner de l’affect ; dans la musique du XXe siècle, on peut chercher à avoir un vibrato plus continu, qui va être un timbre particulier, une sonorité qui a une intensité permanente. Dans l’interprétation classique et romantique, on ne se l’interdit pas, mais on en use avec davantage d’intentions.

 

© Bulp.ch / Patrick Bühler


M.B. : Quand on est habitué à un archet moderne, quelle est la différence du jeu avec un archet romantique ?

F. G. : L’archet moderne est plus lourd. L’archet romantique possède aussi moins de crins, si bien que l’on a parfois l’impression de jouer sur un fil. Il est plus vivant, réagit davantage à l’articulation, saute un peu plus. Au début, c’est un peu déconcertant, puisque l’archet moderne a un équilibre optimisé pour l’homogénéité la plus grande.

Avec un archet classique ou romantique, on doit trouver autre chose, acquérir de nouvelles habitudes ; chaque archet apporte sa spécificité en terme d’équilibre et d’articulation, et c’est un plus pour le jeu du quatuor.

M.B. : Quelle différence de jeu entre le quatuor de Haydn que vous avez joué et celui de Beethoven ?

F. G. : Je trouve qu’elle est déjà énorme. Chez Beethoven il y a un côté un peu conceptuel, qui dépasse le cadre de l’expression, et qu’il faut savoir mettre en évidence dans l’interprétation. C’est vraiment une idée qui est mise en musique : l’idée est là en premier et Beethoven construit à partir d’elle, quel que soit le résultat sonore final qui peut parfois déranger. Beethoven, dans l’Opus 132, évoque des temps anciens avec un mode lydien, mais on réalise vite que c’est très moderne pour l’époque.

Haydn est beaucoup plus direct, si j’ose dire. C’est pourquoi la pratique sur instruments anciens paraît plus évidente, pour moi, sur Haydn que sur les derniers quatuors de Beethoven. Je trouve d’ailleurs les analogies entre Beethoven et des compositeurs plus récents plus aisées.

M.B. : Et quand vous abordez des œuvres contemporaines, qu’est-ce qu’apporte la vision spécifique que vous avez sur le répertoire du passé ?

F. G. : je pense intéressant de jouer aussi du répertoire contemporain, même si ça n’a pas de validité historique ; on a parfois l’impression que Beethoven a pu imaginer des sonorités qui sont apparues plus tard, et à cet égard, c’est intéressant de revenir à Beethoven après avoir fait Bartók par exemple. Mélanger les instruments lors du même concert, comme nous l’avons fait aujourd’hui, est assez difficile pour les musiciens.

Le fait de devoir trouver des moyens d’expression différents selon les époques est un plus, notamment en ce qui concerne la variété des coups d’archet. Cela permet d’être plus à l’aise face à certaines demandes de la musique contemporaine.

 

© Bulp.ch / Patrick Bühler


M.B. : Est-ce que les musiciens du quatuor ne font que du quatuor ?

F. G. : Non, nous avons chacun des activités différentes par ailleurs — soit dans des ensembles de musique ancienne, soit en orchestre — mais le quatuor représente vraiment le noyau de notre activité de musiciens.

M.B. : Pour finir, quels sont les projets du quatuor Terpsycordes ?

F. G. : Un disque va paraître, normalement au début de l’année prochaine, avec l’opus 18 no 6 et l’opus 132 de Beethoven. Nous aimerions aussi un peu creuser le répertoire de la musique française du XIXe siècle. Puisque nous jouons sur des instruments du Musée d’art et d’histoire de Genève, des Vuillaume des années 1840–60, nous avons pensé aborder le répertoire qui leur convient le mieux, par exemple Onslow.

M.B. : François Grin, merci beaucoup pour cet entretien.

 

Propos recueillis à Ambronay le 16 septembre 2012 par Loïc Chahine

Le site officiel du Quatuor Terpsycordes