Close

Entretien avec Giovanni Antonini, directeur musical d’Il Giardino Armonico

Publié dans : Dossiers - Interviews
13 janvier, 2009

Entretien avec Giovanni Antonini, directeur musical d’Il Giardino Armonico

G. Antonini © Decca

« Je pense la musique à travers des images, très souvent des images abstraites… »

Nous voici chez Decca, à l’occasion de la sortie du nouvel enregistrement des Concerti Grossi opus 6 de Haendel par Il Giardino Armonico (lire notre critique). Un ascenseur, une salle de réunion, et nous voici soudain devant Giovanni Antonini. Détendu et souriant, reposé malgré le concert survolté de la veille, le chef et flûtiste virtuose d’ « IGA » a accepté de répondre à nos questions, dans un français impeccable teinté d’un accent chantant.

A propos des Concerti grossi opus 6 de Haendel

Muse Baroque : Depuis votre enregistrement de cantates italiennes de jeunesse avec Eva Mei chez Teldec (2000), vous n’êtes pas retourné chez Haendel au disque. Pourquoi une telle absence ?

Giovanni Antonini : Nous n’en avions pas eu l’opportunité jusqu’ici. Là, nous venons de passer un nouveau contrat avec Decca, qui a immédiatement accepté mon projet, à l’occasion de l’année Haendel [célébration des 250 ans de la mort du compositeur], mais surtout parce que ces Concerti grossi opus 6 représentent une partie importante de l’histoire d’Il Giardino Armonico. Nous les avons joués souvent en concert et ce disque est le résultat de nos recherches interprétatives.

M.B. : Depuis que vous côtoyez ces Concerti, qu’est-ce qui a changé dans votre regard ?

En général, avec Il Giardino Armonico, au commencement, nous utilisions de très forts contrastes. Avec le temps nous avons élargi les possibilités du chiaroscuro [clair-obscur]. Entre le blanc et le noir il y a dorénavant plus de nuances. Nous avons évolué sur la couleur, développé une palette expressive plus large. Ce sont des recherches qui ne sont jamais terminées, il y a des possibilités infinies dans la musique baroque. Même le disque représente une photo qui a déjà changé.

M.B. : Je vais être un peu provocateur. Ces Concerti opus 6 ont été composés par Haendel en à peine plus d’un mois en 1739, certains tendent même à les considérer comme des œuvres mineures par rapport aux opéras et aux oratorios, et à la Water Music et RoyalFireworks Music.

Non, je ne crois pas. Il est vrai que Haendel a composé environ un concerto par semaine mais il est évident qu’il avait déjà quelque chose en tête. Chaque concerto est un monde expressif en soi. L’écriture varie incroyablement de l’un à l’autre, avec même plus de diversité que chez Vivaldi. Je pourrais comparer l’Opus 6 avec les Brandebourgeois de Bach ou l’Estro Armonico de Vivaldi, tant ce sont des chefs d’œuvre. La difficulté de les enregistrer intégralement a justement été d’en faire ressortir l’originalité, de ne pas tomber dans un système. Je pense que dans le disque, nous sommes parvenus à imprimer ce sens du changement, à la fois entre les concertos et entre les mouvements. Ecouter les concertos les uns après les autres -  et j’ai écouté les 5 premiers concertos d’affilée lorsque je me suis chargé du montage – c’est faire un voyage musical.


M.B. : pouvez-vous nous dire quelques mots sur la partition utilisée ? Avez-vous fait des recherches musicologiques particulières ? Il y a notamment ces parties de hautbois restituées dans les concertos 1, 2, 5 et 6…

Nous n’avons pas ajouté des parties de hautbois tout au long, comme dans la version d’Harnoncourt (Teldec), car dans les partitions manuscrites de Haendel les hautbois sont parfois présents uniquement pour doubler les violons. A la différence de l’Opus 3 où l’on trouve des parties de hautbois concertantes, les Concerti Grossi opus 6 sont des pièces sont avant tout pensées comme des pièces pour orchestre à cordes avec basse continue. Ici, hautbois et bassons sont là pour ajouter de la couleur. Nous avons optimisé la dernière édition Bärenreiter encore très valide. Il n’y a pas de grande nouveauté sur le plan des sources, je crois qu’on connaît déjà toutes celles qui sont disponibles.


M.B. : Et pourtant, lorsqu’on écoute ce nouvel enregistrement, il y a un côté extrêmement novateur, décapant, à la fois dans les tempi, la manière de faire dialoguer les instruments ou même de triller, de jouer avec les retards et les silences. Vous avez déclaré que vous vouliez faire sonner Haendel « moins anglais » ?

Tout à fait. Il est vrai que l’on peut considérer Haendel comme un compositeur anglais. Mais l’origine de l’écriture et de l’approche de la musique de Haendel est indubitablement italienne. Haendel est surtout un compositeur d’opéras et la partie la plus importante de sa vie a sans doute été son voyage en Italie [octobre 1706 –  début 1710] et ses contacts avec Corelli. Haendel a vraiment changé son style de composition avec Il Trionfo del Tempo e del Desinganno ou Agrippina. On peut déjà y trouver les caractéristiques des grandes œuvres de sa maturité.

M.B. : Avez voulu ainsi réintroduire les Concerti Grossi de Haendel dans la perspective de ceux de Corelli ou Torelli ?

Je trouve que les Concerti de Haendel sont beaucoup plus dramatiques que ceux de Corelli. Corelli possède quelque chose de parfait, « d’anti-baroque » si l’on prend la définition du baroque comme celle de l’irrégularité et de la surprise. Certes, il y a aussi chez Haendel l’idée de la célébration, de l’ordre. Mais je considère que l’Opus 6 est bien plus intéressant que la Water Music ou la Royal Fireworks Music. C’est un ensemble à découvrir. En effet, il y a des concertos plus intimes, plus difficiles que je n’avais pas abordé en concert. Chacun est familier des n°1,2, 5, mais les moins connus – n°8, 11… – sont peut-être les plus beaux.

© Decca

M.B. : Quels sont vos choix au niveau de l’effectif de l’orchestre, de l’équilibre des timbres. Par exemple, on observe ce noyau de basses très présent avec violone et violoncelles…

A l’époque, on exécutait cette musique avec de très grands orchestres, mais aujourd’hui il faut aussi prendre en compte le budget. Là, nous avons pu réunir 32 musiciens, ce qui est luxueux, grâce au soutien de la coproduction de Valladolid où nous avons effectué  l’enregistrement dans ce merveilleux auditorium Miguel. Alors, oui, j’ai pu disposer d’un grand nombre de basses avec les violoncelles, violone, contrebasse, bassons, et de beaucoup de cordes. Cela permet de se rapprocher de l’effectif réel de l’époque, car ces derniers temps on a tendance à interpréter la musique orchestrale baroque avec une dizaine de personnes. Je dis bien orchestrale, car Haendel c’est déjà de la musique orchestrale, au sens moderne du terme.

M.B. : Qu’est-ce que vous répondriez aux personnes qui trouveraient que ces tempi très contrasté, ces attaques incisives, cette lecture bouillonnante d’énergie paraît excessive, extrême, trop « italienne » ?

Aujourd’hui, il y a trop par des lieux communs. Pour moi, « excessif » ne veut rien dire. On pense les choses avec des standards : « Haendel c’est comme ci, Bach c’est comme ça. » Notre vision de la musique change avec notre époque, le moment où l’on vit. Il suffit de remonter il y a une vingtaine d’années pour s’en rendre clairement compte. L’interprétation change continuellement. A ceux qui considéreraient cela « excessif », je puis dire qu’à l’opposé, l’interprétation de Haendel est en général trop sage, c’est celle reflétant le musicien officiel.

Au niveau des attaques, c’est le résultat du travail que nous avons accompli sur l’articulation et la rhétorique que nous essayons d’appliquer. Chez Haendel, le discours est très clair, très direct. Nous essayons de vivre sa musique avec sincérité, avec un travail très précis sur la sonorité. On peut aimer ou ne pas aimer Il Giardino Armonico mais on en reconnaît le son particulier. C’est un point très important aujourd’hui alors que les ensembles tendent de plus en plus à sonner de manière similaire.

M.B. : Et quelle est votre position au niveau de l’ornementation ? Ecrivez-vous les cadences d’avance ou sont-elles improvisées ?

Pas toujours… Quand je joue, j’ai tendance à beaucoup improviser comme hier soir dans le concerto de Sammartini (lire notre chronique du concert du 12/01/2009). Il y a ce rubato où l’on ne joue pas vraiment sur les temps, caractéristique du phrasé italien et des grands violonistes du XVIIème siècle, que j’affectionne et qui est lié à mon style personnel.

Pour Haendel, il y a des passages improvisés surtout de la part du premier violon, et aussi du clavecin. Par exemple, j’avais demandé au claveciniste, sur le chemin, « est-ce que tu peux me faire quelque chose ? ». Il m’a répondu « Attends un moment », a pensé dans le train, et voilà ! Je lui ai ensuite demandé de retranscrire sa cadence lorsque j’ai fait la post-production. C’est le sens de cette musique de savoir improviser, et tous nos musiciens savent imaginer une cadence. Dans de nombreux cas, on a dû choisir les improvisations les plus belles et les plus réussies parmi toutes celles que nous avions tentées.

M.B. : cela mériterait des bonus tracks…

  

Sur le style d’Il Giardino Armonico et l’interprétation baroque d’aujourd’hui

M.B. : Qu’est-ce qui aujourd’hui vous choque dans l’interprétation baroque ? Vous avez parlé d’une crise…

Ce n’est pas vraiment une « crise », mais il y a aujourd’hui une manière moyenne de jouer la musique baroque. Il y a certes des musiciens et d’excellents ensembles mais il n’y a pas suffisamment de surprise. Moi-même, quand je veux acheter des disques, je suis souvent déçu, car j’entends des choses que je connais déjà. Je ne trouve pas ce côté expérimental, ce goût du risque qu’il y avait autrefois chez les pionniers. On a la sensation que tout a déjà été fait.

Je ne referai pas aujourd’hui les Quatre Saisons, car je n’ai rien de plus à dire par rapport à notre version chez Teldec. Mais il y a tout un autre répertoire, Monteverdi notamment, à redécouvrir. Il faut avoir le temps, la volonté pour cela. Je ne connais pas vraiment de chanteur qui connaisse véritablement la pratique de l’ornementation monteverdienne, des trilli de gorgia… Sur le plan instrumental, la situation est similaire. Les écoles de musique ancienne ont de nombreux aspects positifs, mais elles ont conduit à une cristallisation de la manière de jouer. Chez les nouvelles générations, parfois, on ne sait plus pourquoi on fait les choses. On adopte un certain type de phrasé parce que qu’on l’a appris et qu’on l’écoute dans les disques.

Moi-même, bien des fois, j’ai remis en cause ce que j’avais fait. Pour changer, il faut aussi détruire. Au départ, nous avons été un peu extrêmes avec Il Giardino Armonico, mais il est si facile de tomber dans la routine, y compris de haut niveau.

M.B. : Haendel avait une approche très picturale dans sa musique, on sait d’ailleurs qu’il fréquentait beaucoup les galeries de peintures pendant son séjour en Italie. Est-ce que c’est également le cas pour Il Giardino Armonico ?

Exactement. Je pense qu’il y a toujours une image à l’origine de l’interprétation. L’approche d’Il Giardino Armonico est une approche très visuelle de la musique. Je pense la musique à travers des images, très souvent des images abstraites… Quand je joue, j’atteins mon objectif lorsque je parviens à me représenter des images. C’est un peu comme une drogue, en plus sain. (rires) Lorsque j’écoute des imitations d’Il Giardino Armonico par des très bons ensembles, notamment français, je ne vois plus ces images. Il ne suffit pas de mettre des accents, des crescendos…

© Decca

 

Sur les projets futurs d’Il Giardino Armonico

M.B. : Pouvez-vous nous parler un peu de votre prochain disque prévu pour le printemps 2009, les Lamenti di Maria ?

L’idée est partie d’une collaboration avec Bernarda Fink il y a cinq ans sur la représentation de ces pièces de Ferrandini/Haendel. Quand on a eu l’opportunité d’enregistrer avec Decca, j’ai proposé de faire quelque chose autour de ces pièces de Ferrandini, construit sur le thème de la Passion du Christ, à travers les yeux de la Vierge. Autour de ces pièces, j’ai essayé de trouver de la musique instrumentale, car Il Giardino Armonico est d’abord un ensemble instrumental. J’ai donc proposé d’ajouter le Concerto Madrigalesco de Vivaldi, une œuvre dans le style archaïque, qui fait en quelque sorte le lien entre le style de Monteverdi et la musique plus tardive de Ferrandini. Les deux pièces de Vivaldi « Al Santo Sepolcro » donnent une idée différente de sa musique, une musique beaucoup plus méditative, distincte des Quatre Saisons ou de ses opéras.

M.B. : Quel est votre approche intellectuelle, votre point de départ pour un tel projet ?

Sur le plan des grandes œuvres, tout a déjà été enregistré : combien de versions existe-t-il des Quatre Saisons ou des Concertos brandebourgeois ? Il est donc beaucoup plus riche de partir d’une idée et de trouver des relations entre les musiques et entre les compositeurs d’époques éloignées, mais toujours liés dans le monde de la musique pré-classique. Un projet comme cela part d’une idée, d’une sonorité. Des années peuvent s’écouler entre l’idée très abstraite à la réalisation pratique. Par rapport à une intégrale, cela est moins aisé à présenter au public. Cela nous a pris six mois pour simplement parfaire l’ordre des morceaux des Lamenti.

M.B. : Quels sont vos projets ensuite ? Vos enregistrements se sont jusqu’ici porté en majorité sur la musique instrumentale du baroque italien tardif, Vivaldi en particulier. Mais vous avez également enregistré Biber, Schenk ou encore Bach. Est-ce une piste que vous allez continuer à explorer ?

Je voudrais vraiment m’investir plus dans la musique du début du XVIIème siècle, même si ce n’est pas encore clair dans mon esprit pour le moment. Le Viaggio Musicale est souvent considéré comme le plus beau disque fait avec Il Giardino Armonico. Je souhaiterais renouveler ce type d’expérience, en trouvant des sonorités différentes, nouvelles.

M.B. : D’autres grands chefs baroques ont commencé à aller vers Mozart, voire Beethoven ou Brückner. Est-ce que vous pensez que Il Giardino Armonico pourrait s’aventurer au-delà du baroque ?

Oui, car nous avons des projets sur les symphonies de Haydn, les trois symphonies, “le Matin”, “le Soir” et “le Midi”, et aussi les symphonies de la période Sturm und Drang, ou encore Mozart. Nous avons également déjà joué certaines pièces en récital avec Magdalena Kozena. Dans ce répertoire, ce qui est intéressant est de trouver des œuvres spéciales, comme les Concertos hambourgeois de Bach.

En ce qui concerne Haydn, les pièces que je trouve les plus intéressantes pour le son et l’approche d’Il Giardino Armonico sont les symphonies qui rappellent la période Sturm und Drang. Ces symphonies de Haydn ont vraiment un côté très expérimental. A l’époque où il servait le Prince Esterhazy, Haydn a eu la possibilité d’utiliser l’orchestre comme un laboratoire musical. Il en résulte “la Passionne”, la « Trauer », “Abschieds”, qui sont des symphonies que je trouve plus intéressantes que celles plus tardives – comme les symphonies londoniennes – trop parfaites. Elles recèlent un côté dramatique, avec des tonalités très étranges, comme dans la symphonie en si majeur, ou la symphonie en fa dièse mineur pour “Les Adieux”. C’est ce type de musique de la période pré-classique qui m’intéresse.

Moi-même j’ai commencé à jouer des compositeurs plus tardifs, notamment Beethoven avec l’Orchestre de chambre de Bâle. Mais quand je vais diriger un orchestre symphonique, par exemple l’Orchestre philarmonique de Berlin, mon expérience et mon bagage musical issu des travaux avec le Giardino Armonico continuent de me suivre.

M.B. : On vous a vu jouer en concert l’Orfeo de Monteverdi, Il Trionfo del Tempo, la Resurrezione de Haendel, mais vous n’avez toujours pas publié au disque une intégrale d’opéra italien, que ce soit Vivaldi ou Haendel. Est-ce qu’un jour on peut espérer une telle entreprise de votre part ?

On a justement un projet concret qui est l’enregistrement de Ottone in Villa le premier opéra de Vivaldi, qui sera notre premier enregistrement d’un opéra. Mais je dois avouer que je n’aime pas beaucoup enregistrer des opéras. Je trouve que l’opéra a vraiment besoin du côté visuel, et je trouve un peu ennuyeux d’écouter des opéras sur CDs, et aussi de les enregistrer. Il manque quelque chose. Cela a beaucoup plus de sens de créer une production sur scène et qui peut être filmée pour un DVD ou de faire un album comme le Vivaldi Album [avec Cecilia Bartoli] construit autour d’un projet.

M.B. : Enfin, avec le style très particulier d’Il Giardino Armonico, est-ce que vous ne regrettez pas de ne pouvoir jouer plus de musique française ? Ou l’approche d’Il Giardino Armonico ne répondrait-elle plus au style de l’époque ?

On peut changer d’approche. Il Giardino Armonico est un groupe avec sa personnalité, mais on essaie toujours de comprendre une esthétique. Le danger serait d’avoir la même approche pour tous les répertoires. Quand on a enregistré les Concertos Brandebourgeois, beaucoup de gens n’ont pas compris que nous avions fait l’effort de partir directement de la musique et non pas de plaquer seulement notre caractère sur cette musique. Et cela est très important, car le risque sinon serait de jouer Mozart comme Vivaldi, en appliquant une formule.

En ce qui concerne la musique française, Il Giardino Armonico a fait des choses, un DVD que je trouve très réussi il y a quelques années. Nous avons aussi joué Rameau ou Dieupart en concert. Ce n’est pas facile de présenter de la musique française en dehors de la France. (rires) En Italie c’est presque impossible. Exactement comme au XVIIème siècle. J’aime beaucoup la musique de chambre de Rameau. Je sais également qu’on exécute beaucoup d’opéras de Lully ou Rameau en France, mais c’est un monde que je ne connais pas beaucoup, qui est aussi très lié à la culture française.

Propos recueillis par Viet-Linh NGUYEN et Marion DOUBLET le 13 janvier 2009.

Le site officiel d’Il Giardino Armonico