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Entretien avec Jérôme Correas, directeur musical des Paladins

Publié dans : Dossiers - Interviews
26 septembre, 2011

Entretien avec Jérôme Correas, directeur musical des Paladins, 

autour du L’Egisto de Marco Marazzoli & Virgilio Mazzocchi 

 

Jérôme Corréas – D.R.

 

« Le parlé-chanté est un combat contre les habitudes »

Parmi nos bonnes résolutions pour 2012 figure celle d’exhumer les interviews inédites. Il ne s’agit pas ici de se livrer à des mémoires d’outre-tombe, en ressuscitant la parole d’artistes disparus, à la manière de cet entretien de Pasolini, donné 3 jours avant sa mort, et que son traducteur suédois a retrouvé et fait publier dans l’Espresso en décembre dernier. Jérôme Correas nous avait très chaleureusement reçu fin septembre, au moment du Festival de Pontoise, alors qu’il allait recréer l’Egisto de Marrazoli & Mazzochi, celle qui fut jouée en France en 1646 et qu’on a longtemps confondue avec l’opéra de Cavalli…

Alors qu’après la Zingara de Favart qui occupera les Paladins ce mois de janvier 2012, l’Egisto revient sur les scènes de Massy, Herblay et Poissy en février (cf. dates en fin d’article), cet entretien permettra aux inconditionnels d’en savoir plus sur l’oeuvre avant leur récidive, et à ceux qui n’auraient pas pu assister aux représentations précédentes de se préparer à cette immersion dans la Rome bouillonnante du Settecento.


Muse Baroque : Vous allez recréer dans le cadre du Festival de musique baroque de Pontoise l’Egisto de Virgilio Mazzochi et Marco Marazzoli. Contrairement à ce que l’on pensait, c’est cette œuvre, et non de celle de Cavalli, qui fut le premier opéra italien joué en France, en 1646. Pouvez-vous revenir un moment sur le destin de cet opéra ?

Jérôme Correas : A l’origine, il y a un opéra-bouffe, Chi soffre speri, donné à Rome en 1636 au Palazzo Barberini. Il sera repris à Rome toujours, puis arrive 10 ans plus tard à Paris. Le livret conte une intrigue ancrée dans le quotidien, peuplée de « gens normaux ». Pourquoi cette destinée en France ? La représentation de cet opéra s’inscrit alors dans la volonté du Cardinal Mazarin d’y acclimater l’art italien, bien avant l’Ercole Amantecommandé à Cavalli en 1659 à l’occasion du mariage de Louis XIV, qui ne sera joué qu’en 1662, et n’obtint d’ailleurs que peu de succès. L’on sait par la correspondance de l’époque que Mazarin avait commandé l’œuvre à deux troupes : l’une composée de chanteurs pour les rôles nobles, l’autre de comédiens-chanteurs, issus de la comedia dell’arte. J’ajouterai enfin pour l’anecdote que, très peu de temps avant sa mort, Mazarin s’est fait joué des pièces extraites de ces opéras romains favoris.

MB : Mais pourquoi donc Chi soffre speri est-il devenu L’Egisto, ce qui n’a pas peu contribué à brouiller les pistes ?

J.C. : Cette pratique est usuelle à l’époque, et il arrive souvent que l’on observe des changements de nom à partition inchangée, sans même parler des cas de transcriptions ou de remaniements, d’adaptation des rôles, etc. Dans le cas présent, l’Egisto s’est aussi appelé précédemment Chi soffre speri, et Il Falcone.

MB : Ce n’est donc qu’en 2008 que l’on découvre que l’Egisto donné à Paris en 1646 n’est pas celui de Cavalli ?

J.C. : Exactement. A cette époque, j’ai eu une discussion avec Barbara Nestola, chercheuse détachée du CNRS au CMBV, qui m’a fait part d’une « grande découverte ». Elle avait exhumé une partition à la Bibliothèque nationale avec un personnage nommé Egisto, mais qui ne correspondait pas à l’œuvre de Cavalli. De plus le refrain « Chi soffre speri » revient souvent, ce qui a permis d’identifier l’opéra.

Barbara Nestola s’est aussi rendue compte que Cavalli n’était pas venu en France en 1646 et qu’il ne fait le voyage que bien plus tard, au moment de son Ercole Amante...

MB : La version de 1646 de l’Egisto diffère t-elle des versions romaines ?

J.C. : Il y a en effet, sur le manuscrit conservé à la BNF quelques ajouts intéressants par rapport aux versions antérieures. Je pense en particulier à une scène différente avec des effets d’écho, entre tristesse et comédie puisque l’écho déforme les paroles et les commente.

MB : Revenons un instant à ce livret si « quotidien »… n’est-il pas surprenant qu’il ait été écrit par le Cardinal Giulio Rospigliosi, futur pape Clément IX ? 

J.C. : D’abord, il faut se rappeler le contexte. L’esprit de l’Italie du XVIIe siècle se révèle plus proche de la terre et du quotidien, mélangeant les genres, alors que celui des français vise plus au sublime, cloisonnant les formes (comique versus tragique). Cette conception italienne s’explique par la persistance des traditions de la Renaissance, très « physique », Cavalieri ne met t-il pas en musique un Dialogo dell’Anima e del Corpo ? En outre, il n’y a pas encore de séparation nette entre le trivial et le sublime, la philosophie de la vie est celle d’un cosmos où le beau et le laid sont liés et font partie d’un tout.

Le Cardinal Rospigliosi était sans nul doute un homme savant, qui étudia les mathématiques, savait la musique, écrivait des odes. Le livret de l’Egisto doit donc être perçu comme une mécanique à plusieurs niveaux de lecture. Une lecture quotidienne d’abord : on y trouve un réjouissant assemblage de nobles désargentés, de serviteurs obsessionnels (dont un voleur, un obsédé de nourriture, un autre citant sans cesse Monteverdi…), de femmes travesties. Mais derrière cette façade populaire et profane se cache un opéra moral et religieux, exaltant les trois vertus théologales que sont la Foi, l’Espérance et la Charité. Ces messages subliminaux sont typiques de l’ère de la Contre-Réforme, qui souhaite amener les gens à la religion par le biais du plaisir, reconquérir les fidèles par le divertissement.

MB : En parlant de divertissement, quelle a été la réception de l’œuvre en France ?

J.C. : A Rome, Chi soffre Speri a été un succès. L’œuvre fut donnée dans un grand théâtre, avec des décors somptueux du Bernin qui sont parvenus jusqu’à nous grâce à des gravures. Il y avait des machineries remarquables pour les orages, l’effondrement de la tour, le faucon…

Hélas, à Paris, la sobriété de la mise en scène, la longueur de l’œuvre (5 heures !),  la difficulté de comprendre – sans surtitres à l’époque – ce texte incluant du bergamesque ou du napolitain, et avant tout la nouveauté d’un ouvrage entièrement chanté a désorienté le public du Palais Royal,. L’Egisto fut un relatif échec.

MB : Quelle est la place accordée à la danse ?

J.C. : La danse est totalement intégrée, comme on peut le voir, par exemple dans Il Sant’ Alessio de Landi. En France, la tradition de la danse était aussi omniprésente.

M.B. : Quelles ont été vos choix pour l’instrumentarium ?

J.C. : La partition ne comprend qu’une ligne de chant et de basse, et très peu de musique. Les moments solennels étaient sans doute accompagnés. J’ai fait le choix d’une reconstitution de l’instrumentation d’origine, dont nous avons la mention, avec 11 instrumentistes. Pour les récitatifs secs, j’emploie ainsi alternativement 2 clavecins, une harpe, un positif, un théorbe / guitare, auxquels s’ajoutent 2 cornets / flûtes, 2 violons, une viole de gambe, un violoncelle et un violone.

M.B. : Quelles difficultés particulières pose l’interprétation des récitatifs ?

J.C. : L’écueil principal du récitatif de l’époque est que le rythme de la langue est différent de celui noté dans la partition. Prenons l’exemple del’Egisto, où l’ont trouve une très simple alternance de croches et de noires. Il faut savoir moduler, suivre les inflexions de la langue. Or, trop souvent, les travaux de recherches autour du baroque sont repartis de l’écrit, ce qui a conduit à une approche figée alors qu’il faudrait revenir au langage, à sa liberté, à ses accents.

Il est indispensable pour maîtriser le recitar cantando de savoir l’italien, de se glisser dans les interstices entre parlé et chanté. J’ai ainsi expérimenté l’émission de notes sans hauteurs précises, un peu à la manière du Sprechgesang de Schoenberg. A cela s’ajoute une nécessaire souplesse du continuo, une grande clarté dans l’émission pour les chanteurs. Je laisse une latitude aux interprètes, lors de chaque représentation, pour adopter les tempi, inflexions de voix, silences qu’ils estiment les plus appropriés. Le récitatif ne doit pas rester figé, c’est quelque chose de vivant.

Un tel travail requiert des chanteurs de solides bases. Pour cela, j’ai auditionné une centaine de candidats et retenu 12 excellents chanteurs, prêts à faire des expériences avec leurs voix, et capables d’être aussi des acteurs convaincants. Le parlé-chanté est un combat contre les habitudes, une prise de risque.

L’Egisto, mise en scène Jean-Denis Monory © Didier Saulnier


M.B. : Cet Egisto n’est-il pas une œuvre exigeante, difficile pour un auditeur moderne ?

J.C. : C’est un pari à faire. En effet, sur les 5 heures de l’œuvre – que j’ai réduite à 3 heures pour des raisons dramatiques – on compte peu d’airs et la majorité de l’opéra est donc constituée de récitatifs, ce qui soulève toujours un risque d’ennui du spectateur actuel. Pourtant, cela est normal, car c’est bien le parlé-chanté qui est au cœur de l’œuvre, les airs ou canzonettes étant illustratives. J’ai tout de même ajouté, comme c’était l’usage, des ritournelles pour les annonces et fin de scènes afin de fluidifier l’enchaînement.

M.B. : Ce ne sera donc pas une version intégrale ?

J.C. : Hélas non. Mais vous devez vous imaginez qu’à l’époque les gens allaient et venaient pendant la représentation, discutaient avec leurs amis, mangeaient… l’attention n’était pas permanente. Avec Jean-Denis Monory, nous avons envisagé des coupes dramaturgiques visant à ne pas faire baisser l’intensité de l’action. D’autres coupes ont été rendues nécessaires pour des raisons de mise en scène, de travail théâtral. Et 3 heures, c’est déjà long !

MB : N’avez-vous pas voulu recréer les décors du Bernin, avec toute une restitution globale de la gestuelle, de l’éclairage, de la prononciation ?

J.C. : Je ne voulais pas d’un projet de gestuelle baroque, parce que nous ne disposons pas de suffisamment de données sur celle utilisée en France pour des opéras italiens. La restitution aurait été conjecturale, approximative, voire erronée.

J’ai donc décidé d’orienter mon travail avec Jean-Denis Monory et Françoise Denieau sur les comédiens et l’axe théâtral moderne, mais en assimilant le vocabulaire baroque, associé à d’autres techniques et esthétiques. Il ne s’agit donc pas d’une reconstitution.

Cependant, nous avons fait appel à certains éléments particuliers du baroque : le Prologue a ainsi beaucoup recours à la gestuelle, à laquelle Jean-Denis Monory recourt également pour les moments plus officiels.

En ce qui concerne l’éclairage à la bougie, cela n’est envisageable que si la salle elle-même demeure éclairée, comme à l’époque. Cela n’est plus le cas. Notre démarche est surtout celle du travail d’acteur tel qu’il nous a été légué par le XXe siècle. Elle découle en outre des caractéristiques même de cette musique, différente de la musique française, plus charpentée, structurée, verticale.

Quoiqu’il en soit, je crois sincèrement que le public a besoin de voir des choses différentes, originales, inventives. Le processus de création et de réécriture est à cet égard très important.

M.B. : Avez-vous prévu une captation discographique ou vidéo de cette œuvre ?

J.C. : Le concert sera enregistré et diffusé par France Musique. L’idéal serait de pouvoir réaliser un DVD afin d’en conserver l’aspect visuel, mais cela reste un vœu.

Nous avons cette saison plusieurs sorties discographiques de prévues : l’une autour de Leçons de Ténèbres, je ne vous en dis pas plus pour le moment, l’autre en mars 2012, dans un récital avec Sandrine Piau avec une exploration du répertoire français sur 100 ans, d’Acis & Galatée de Lully en 1686 à Renaud de Sacchini en 1786, en passant par Campra, Gretry, Rebel, Francoeur…

M.B. : Vous aviez dirigé à Versailles en 2006 un très bel Alcide de Marais / Lully fils, est-ce que l’on peut espérer vous revoir bientôt dans une tragédie-lyrique ?

J.C. : Ce serait avec plaisir ! L’occasion de monter un opéra de Lully ne s’est pas encore présentée pour moi, mais il y a encore certaines de ses œuvres à faire découvrir, en particulier en version scénique, et encore beaucoup de travail à faire sur la déclamation dans ce répertoire.

M.B. : Jérôme Correas, merci beaucoup pour cet entretien.

Propos recueillis par Viet-Linh Nguyen le 26 septembre 2011.

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