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Entretien avec Jérôme de la Gorce, directeur de recherche au CNRS, et Pierre Jugie, conservateur en chef à la section ancienne des Archives Nationales

Publié dans : Dossiers - Interviews
31 mars, 2011

Entretien avec Jérôme de la Gorce, directeur de recherche au CNRS, et Pierre Jugie, conservateur en chef à la section ancienne des Archives Nationales, commissaires de l’exposition « Dans l’Atelier des Menus-Plaisirs du Roi »

 

Jérôme de la Gorce & Pierre Jugie © Muse Baroque, 2011


« Monter une exposition, c’est comme créer un spectacle… »
L’exposition « Dans l’atelier des Menus Plaisirs du roi. Spectacles, fêtes et cérémonies aux XVIIe et XVIIIe siècles. » qui s’est tenue aux Archives nationales du 19 janvier au 24 avril 2011 a permis de ressembler une centaine de pièces exceptionnelles (croquis, dessins et gravures…) issue de l’Atelier des Menus Plaisirs du Roi. C’est avec émerveillement que nous vous avions relaté la découverte des œuvres de Bérain ou de Vigarani, d’un fond de scène ombragé à une machinerie de fontaine, d’une comédie-ballet à une tragédie lyrique, d’un costume de scène à un catafalque. Pourtant, même à la lecture du catalogue pourtant très complet, subsistaient nombres d’interrogations, à la fois sur la préparation d’une telle exposition et notamment sélection des œuvres (
nous soupçonnions à tort une cabale anti-tragédies de Lully), et sur le souhait – désormais réalisé – de bénéficier de quelques éclairages moins centrés sur l’art graphique, tournés vers une analyse musicale faisant le lien entre les costumes et décors et les œuvres représentées. Aussi nous remercions vivement MM. Jérôme de La Gorce et Pierre Jugie, commissaires de l’exposition, d’avoir bien voulu accepter de nous recevoir et de répondre à notre insatiable curiosité.

(Les illustrations proviennent de la base de données Archim des Archives nationales. Certains clichés ont été légèrement recadrés pour des raisons de mise en page, les images originales, en haute résolution, sont disponibles par simple clic gauche).

1. L’organisation de l’exposition

Muse Baroque : Comment vous est venue l’idée de monter cette exposition ?

CAT n°56. Projet de Jean Berain pour le décor de la troisième entrée de l’Europe Galante (musique de Campra, livret d’Antoine Houdar de la Motte), opéra-ballet créé à Paris le 24 octobre 1697.
Dessin à la plume, à l’encre brune et au lavis brun, avec des traces de pierre noire.
© Archives Nationales

P. Jugie : Comme pour la plupart des nombreuses expositions offertes au public par les Archives nationales, celle-ci a été conçue pour mettre en valeur les principales découvertes faites lors de l’élaboration d’un inventaire scientifique, en l’occurrence celui des 866 œuvres d’art graphique contenues dans les Recueils des Menus Plaisirs du roi  (conservés dans les archives des Menus Plaisirs, formant une partie du fonds de la Maison du roi). Cet inventaire est, quant à lui, désormais accessible sur le site Internet des Archives nationales, sous forme d’une base de données (« Menus Plaisirs du roi ») dotée d’images numériques de haute qualité.

J. de la Gorce : Cette exposition est le couronnement d’un patient travail d’identification. En effet les planches du fonds ont été collées sans ordre ni logique dans les recueils, sans légende, ni auteur, ni date. Et pendant longtemps les historiens du théâtre ont été des littéraires, qui privilégiaient le texte par rapport au décor des représentations, ce qui explique le relatif oubli de ce fonds.

Pourtant Torelli, arrivé en France sous le ministère de Mazarin après une carrière vénitienne, à la demande d’Anne d’Autriche, a complètement révolutionné les techniques de la représentation théâtrale, en introduisant les changements de décor à vue, prouesse incroyable pour l’époque ! C’est donc à Torelli que l’on doit l’introduction de la mise en scène de l’opéra italien au sein de la tradition française du ballet de cour (scène infernale du Ballet de Psyché dansé en 1656 par le jeune Louis XIV – cf. infra). Le spectacle baroque était un spectacle sans interruption ; des pièces instrumentales qualifiées d’entractes étaient jouées pendant les changements de décor, afin de couvrir le bruit de la machinerie.

Dans ce contexte, le merveilleux est à la fois céleste et infernal. Tous deux ont d’ailleurs des liens étroits avec le pouvoir politique, commanditaire de ces représentations. Servandoni a poursuivi cette tradition, en la développant. On importait un art d’Italie, en l’acclimatant à la tradition du grand théâtre français…

M. B. : Comment avez-vous procédé pour la difficile sélection des œuvres ?

J.D.L.G. : Monter une exposition, c’est comme créer un spectacle… Sur 866 documents du fonds, il a fallu sélectionner 110 pièces, auxquelles se sont ajoutées une vingtaine de prêts (dont les maquettes d’Algieri, du milieu du XVIIIe siècle, conservées à Champs-sur-Marne). Les principaux critères de ce choix ont été : la volonté de réunir des originaux de qualité (mêmes si les projets n’ont pas tous été réalisés), la typologie des projets (elle coulait de source…), la volonté de privilégier les inédits. Ce travail a pris plus de trois ans, la seule élaboration du catalogue plus d’une année.

P. J. : Jérôme de La Gorce a aussi insisté pour que les œuvres révélant des options différentes, soient privilégiées. Cela peut se traduire par des projets proposant à droite une solution différente de celle de gauche, ou encore l’utilisation de retombes (morceaux de papier ou de carton que l’on peut ouvrir ou fermer).

M. B. : La scénographie a-t-elle posé des problèmes particuliers ?

P.J. : La scénographie est extrêmement importante pour une exposition comme celle-ci, et nous pensons que Delphine Lebovici et Martin Michel ont remarquablement joué sur l’éclairage afin de mettre en valeur chacune des œuvres. Je me souviens autrefois d’expositions au Louvre même où les dessins paraissaient très pâles, presque ternes. Ici nous avons réussi – je l’espère – à évoquer les châssis des théâtres à l’aide d’une mise en espace très sobre, qui a su intégrer la perspective sur l’enfilade des salons de la Princesse de Soubise, du XVIIIème, accessibles aussitôt après l’exposition.

CAT n°21. Projet de Jean Berain pour la statue de l’Hymen dans un temple de plan circulaire, à la scène 3 de l’acte V de Marthésie, reine des Amazones (livret d’Antoine Houdar de La Motte; musique d’André Cardinal Destouches), tragédie en musique créée à Paris, le 29 novembre 1699.
Dessin à la plume, à l’encre noire et au lavis gris, avec des traces de pierre noire et des annotations de l’artiste. © Archives Nationales


M.B. : Pourquoi l’exposition est-elle muette, sans musique, alors que son contenu semble n’attendre que cela ?

P.J. : C’est un choix délibéré. En effet, il s’agit bien d’une exposition sur les arts graphiques dans l’atelier des Menus Plaisirs, non sur les arts du spectacle à la cour de France. Comme l’évoquait Jérôme de La Gorce, nous avons ainsi également sélectionné des projets qui n’ont jamais vu le jour, car ce qui nous intéressait avant tout était la création d’œuvres sur le papier : les esquisses, les dessins.

M.B. : Comment s’est fait le travail d’identification des œuvres ?

P.J. : Grâce à une convention passée entre le C.N.R.S (Centre André Chastel) et les Archives nationales, le travail a été effectué dans les meilleures conditions à la section des Cartes et Plans, où sont conservés tous les volumes de la collection Levesque

J.D.L.G. : Le travail d’identification est un patient jeu de détective. Il faut reconnaître les mains des artistes, exploiter la moindre annotation, analyser les copies où les décors ont été réutilisés pour plusieurs spectacles. Les caractéristiques du papier doivent également être prises en compte. Aussi, la datation du projet pour le Carrousel de la Place Royale de 1612 (CAT n°93) a-t-elle pu être vérifiée grâce au filigrane du papier fabriqué en France en 1610. Il faut aussi se référer aux estampes (le décor d’Achille et Polyxène est ainsi reproduit sur le frontispice gravé de l’édition du livret), consulter les comptes, les gazettes (la Gazette de France, le Mercure galant) et les relations des contemporains à l’affut d’indices.

2. Morceaux choisis : quelques œuvres-phares de l’exposition librement commentées

Muse Baroque : Et maintenant, parlez-nous de vos « coups de cœur… Pourquoi les loges du Palais Royal ?

CAT n°37. Dessin de Pierre-Paul Sevin représentant des spectateurs installés sur trois niveaux dans des loges construites sur la scène du théâtre du Palais Royal à Paris. Une retombe (morceau de papier amovible) montre qu’au-dessus du soleil flanqué de cornes d’abondance, un rideau couvert de fleurs de lys, orné de deux génies portant les armes royales, dominait l’espace où paraissaient les artistes, et donnait plus de solennité au lieu de représentations.
Dessin (avec retombe pour le décor au-dessus du cadre de scène) à la pierre noire, à la sanguine, à l’encre brune et au lavis gris. © Archives Nationales

J.D.L.G. : ce dessin témoigne d’une pratique appelée à se poursuivre au XVIIIe siècle. Le point de départ était totalement inattendu : la salle étant trop étroite, l’idée est venue d’installer la suite du Dauphin sur la scène ! Lully s’y opposa dans un premier temps : il essaya de dissuader les courtisans d’y retourner en doublant le prix de ces places, mais cela ne les découragea guère, tant ils étaient soucieux de montrer leurs justaucorps et de courtiser les chanteuses et les danseuses… Bien sûr, cette disposition restreignait l’espace réservé à la scène, qui n’avait pas 10m de large, probablement au détriment de quelques châssis de décors supprimés.


M.B : Et le Ballet de Psyché ?

CAT n°42. Projet de Giacomo Torelli pour la douzième entrée de la deuxième partie de Psyché ou la Puissance de l’Amour (musique de Lully, livret de Benserade et de l’abbé Butti), ballet donné au Louvre à partir du 16 janvier 1656. Le dessin représente Pluton, dieu des Enfers, dans un antre entouré de démons brandissant des serpents. Dessin à la pierre noire, repris à la pointe. © Archives Nationales

J.D.L.G. : la partition, composée par plusieurs musiciens (dont Lully, sur des paroles en italien de Butti ou en français de Benserade) est aujourd’hui perdue. Seul, son livret est parvenu jusqu’à nous. Il s’agit de la scène des Enfers, qui correspondait à une tradition déjà attestée dans l’opéra italien. On distingue même deux traditions différentes : celle de Rome et de Venise, illustrée ici par Torrelli, qui fait des Enfers une grotte sombre, et celle de Florence, reprise par les Vigarani, qui les situent dans un palais fantaisiste. Ici, Lully incarne un des démons entourant Pluton (qui n’est autre que Louis XIV !), assis sur son char (au lieu d’un trône dans le livret), entouré de musiciens sur la scène. Ce qui est ici représenté devait correspondre assez précisément au décor réalisé.

M.B : Pourquoi la chimère de Bellérophon ?

CAT n°83. Dessin de Jean Berain représentant une chimère animée pour Bellérophon (livret de Thomas Corneille et de Bernard de Fontenelle ; musique de Lully), tragédie en musique créée à Paris le 31 janvier 1679. Au verso, Berain a représenté le décor de rochers et de grottes où demeure la chimère.
Dessin à la plume, à l’encre brune et aux lavis gris et brun avec des traces de pierre noire. Au verso, à la plume et à l’encre noire : esquisse à la plume d’un décor évoquant celui de l’acte IV de l’opéra, avec des rochers sur les côtés et une succession de cavernes dans le lointain. © Archives Nationales


J.D.L.G. : être fabuleux, cette chimère possède une tête de lion, un corps de chèvre et une queue de dragon ! Elle a probablement été utilisée pour la reprise de l’opéra en 1705. L’intérêt du dessin est de la représenter telle qu’elle apparaissait aux spectateurs et  de révéler aussi à côté comment elle pouvait être animée grâce à un machiniste dissimulé dans une carcasse d’osier…

P. J. : … on sait grâce aux comptes de l’Opéra qu’il existait à Paris sous Louis XIV au moins un artisan spécialisé dans la production de ces carcasses de monstres, nommé La Varanne.

J.D.L.G : De tels monstres étaient courants dans les représentations, ils faisaient partie du « merveilleux ».

M.B : et le projet de Vigarani pour Le Malade Imaginaire ?

CAT n°107. Projet de Carlo Vigarani pour le spectacle du Malade imaginaire (texte de Molière, musique de Charpentier), monté devant la Grotte de Théthis à Versailles, lors des grandes fêtes organisées en 1674 dans le parc du château pour célébrer la seconde conquête de la Franche-Comté.
Dessin à la plume, à l’encre brune et à la pierre noire, avec des indications d’échelle et les annotations suivantes : « théastre devant la grote (sic) ». © Archives Nationales

J.D.L.G. : ce projet n’a peut-être jamais été entièrement réalisé, mais il est éloquent. Il a été conçu pour les Grandes Fêtes de Versailles de 1674, données à l’occasion de la seconde conquête de la Franche-Comté. Toute la noblesse locale de cette nouvelle province du royaume y était d’ailleurs conviée. La scène était placée devant la grotte de Thétys, aujourd’hui disparue. L’intérieur en était trop étroit et l’on construisit un décor éphémère qui utilisait la façade avec ses trois grilles dorées comme toile de fond. A l’époque, les grandes fêtes étaient ouvertes aux Parisiens. Il s’agissait donc de concevoir un décor capable d’accueillir la pièce de Molière, mort à peine un an auparavant. La musique était de Charpentier. Grâce à la gravure de Jean Le Pautre, on sait que le cadre de scène fut scrupuleusement réalisé. Vous  noterez qu’il comporte des médaillons comparables à ceux qui ornaient la Grotte avec des motifs imitant des glaçons.

P.J. : Les comptes des Menus Plaisirs relatifs à cette construction sont, du reste, conservés.

M.B : Evoquons enfin cette gravure de pompe funèbre…

CAT n°121. Gravure anonyme pour un almanach chargée d’illustrer l’année 1683 avec au milieu de la composition une représentation de la pompe funèbre de la reine Marie-Thérèse à Notre-Dame de Paris et tout autour celles d’autres cérémonies organisées dans cette ville et en province. © Archives Nationales

J.D.L.G. : on y remarque celle qui fut imaginée pour les obsèques de Marie-Thérèse à Saint-Denis. C’est à cette occasion que Lully composa sonDies Irae. Ce qui est intéressant c’est de voir comment les pompes funèbres prennent la place des monuments funéraires qui n’étaient alors plus réalisés à Saint-Denis. Les décors éphémères prennent alors le relais des sculptures pérennes, pour procurer, au milieu du XVIIIe siècle et selon le Mercure de France, de « grands et magnifiques spectacles »…

M.B. : merci beaucoup pour cet entretien.

Propos recueillis par Bruno Maury et Viet-Linh Nguyen le 31 mars 2011.

 

 

Exposition « Dans l’atelier des Menus Plaisirs du roi. » Spectacles, fêtes et cérémonies aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Commissariat :
Pierre Jugie, conservateur en chef, section ancienne de la direction scientifique du site de Paris – Archives nationales
Jérôme de la Gorce, directeur de chercheur au CNRS
Du 19 janvier au 24 avril 2011. Archives Nationales, Hôtel de Soubise, 60 rue des Francs Bourgeois, 75003 Paris, du lundi au vendredi de 10h à 12h30 et de 14 à 17h30. samedi et dimanche de 14h à 17h30. fermé le mardi et les jours fériés

Dans l’Atelier des Menus-Plaisirs du Roi (Archives Nationales, Paris, du 19 janvier au 24 avril 2011)
Dossier de presse et diaporama de l’exposition : 1ère série et 2ème série
Base Archim comprenant la consultation de l’inventaire des œuvres d’art graphique des Recueils des Menus Plaisirs des Archives nationales (O1 *3238 à *3242C), par Jérôme de La Gorce, directeur de recherche au CNRS. (Centre André Chastel, UMR 8150 CNRS./Université de Paris IV) : http://www.culture.gouv.fr/documentation/archim/menus-plaisirs.html