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Entretien avec Mélanie Flahaut, bassoniste

Publié dans : Dossiers - Interviews
15 avril, 2010

Entretien avec Mélanie Flahaut, bassoniste 

André-Ernest-Modeste Grétry – statue devant l’Opéra de Liège © Wikimedia Commons

 

« Dans Zémire Azor, Grétry n’a pas réellement écrit de voix spécifique pour le basson. »

Après l’interview d’Arnaud Marzorati, directeur musical des Lunaisiens, nous nous sommes aventurés dans la fosse, qui n’est jamais commune même chez Mozart (qu’on nous pardonne nos écarts drolatiques), à la recherche de quelques confidences de musiciens autour de l’écriture de Grétry, autour du projet de Zémire & Azor représenté en mars dernier à l’Opéra Comique. Mélanie Flahaut, bassoniste, a dévoilé avec grâce les mystères de son basson.

Muse Baroque : On remarque malgré l’effectif a minima de la production (deux violons, un alto, un traverso, un hautbois, un basson, un violoncelle, une contrebasse, deux cors et pianoforte) que le basson a été conservé. Grétry écrit-il d’une manière particulière pour cet instrument ?

Mélanie Flahaut : Dans Zémire et Azor, Grétry n’a pas réellement écrit de voix spécifique pour le basson d’un bout à l’autre de l’œuvre, il joue la plupart du temps col basso, c’est-à-dire qu’il double la basse. Les parties sont cependant de plus en plus écrites et singularisées, un peu comme le fera Mozart plus tard ; à plusieurs reprises on trouve des passages portant la mention « fagotti » ,comme dans le récit de Sander (au premier Acte) écrit pour deux bassons solos. Les basson est donc à plusieurs reprises dissocié de « la partie de basse », le continuo de l’époque baroque, dont l’instrument mélodique restait au choix des musiciens.

On voit que le compositeur a une grande connaissance des couleurs de chaque instrument et qu’il en fait un bon usage. Par exemple, dans la scène du tableau magique, il est indiqué, dans l’édition de l’époque, que les bois doivent se placer derrière la scène.

M.B. : Sur quel instrument jouez-vous ?

Il s’agit d’une copie d’un des premiers bassons classiques fabriqué par Rocko Baur, contemporain de Haydn. Elle a été réalisée par Olivier Cottet, à partir d’un instrument qui se trouve au musée de Linz.

M.B. : Quelles sont ses particularités par rapport au basson baroque ? 

Il possède à l’arrière de la petite branche deux clés de plus que le Prudent, modèle utilisé du temps de Rameau.,. La tessiture est ainsi agrandie (environ trois octaves). La perce est également différente, toujours par souci d’élargir la tessiture de l’instrument, mais on est encore loin de la perce des instruments modernes.

M.B. : Au niveau du timbre, est-il vraiment différent par rapport au Prudent ?

En fait, au basson, c’est surtout le musicien lui-même qui crée le son, on sait ce que l’on veut entendre et faire entendre. Chaque personne ayant sa propre personnalité, chaque bassoniste aura son timbre particulier qui variera peu même s’il change d’instrument. Si on fait le choix de jouer une musique avec un instrument qui lui est contemporain, c’est principalement par souci technique car chaque modèle doit pouvoir répondre aux difficultés et aux exigences d’écriture d’un style donné. La facture de l’instrument suit l’évolution du langage musical, et vice-versa…

© Victor Tonolli

M.B. : Pensez-vous que la musique de la période classique puisse être jouée sur des instruments modernes, sans que cela soit aussi« choquant » que pour la musique baroque ? Jouer Mozart ou Haydn sur instruments d’époque n’est pas encore vraiment la norme, en dépit des efforts de certains chefs tels René Jacobs ou Nikolaus Harnoncourt…

Comme je l’explique dans ma réponse précédente, le son d’un instrument vient avant tout de celui qui le joue. Passer d’un répertoire à un autre demande donc une démarche personnelle, une réflexion sur le style à l’aide de traités, d’écrits de l’époque, ou même de rencontres avec d’autres musiciens ayant eu cette réflexion. Il faut chercher à s’adapter au langage du compositeur et non pas à plaquer sur un morceau notre propre langage, qu’il soit moderne, classique ou plus ancien. Jouer de la musique baroque avec un basson moderne ne sera donc pas forcément « choquant » si l’on respecte l’esthétique baroque ; et inversement, ce n’est parce que l’on jouera avec un instrument d’époque que ce que l’on fera sera convaincant. Pour Zémire et Azor, la cohésion de l’ensemble instrumental des Lunaisiens s’est construite assez simplement, du fait que tous les instrumentistes possédaient un langage commun dès le début.

M.B. : Quel a été votre parcours ? Avez-vous été formée d’abord au basson moderne ?

Avant d’arriver au basson baroque, j’ai étudié plusieurs instruments, notamment le piano et la flûte à bec, au conservatoire de Rouen. Comme le répertoire d’orchestre m’attirait beaucoup et que ces deux instruments ont essentiellement un répertoire soliste, j’ai commencé l’étude du basson moderne à l’âge de 15 ans puis me suis rapidement orientée vers une esthétique plus ancienne qui m’était déjà familière.

Après quelques années à Paris, au CNR pour le basson baroque et au conservatoire du VIIe pour la flûte à bec, j’ai décidé de partir étudier à la Schola de Bâle, entre autres pour la qualité et l’importance des moyens mis à disposition des étudiants pour faire de la musique. Alors qu’il n’y a pas de classe de flûte au CNSM de Paris et très de peu de places à celui de Lyon, cet établissement suisse propose un enseignement complet avec des cours de chant, de clavecin, de danse, analyse et écriture ancienne..

Plusieurs personnalités ont également joué un rôle très important dans mon parcours. Lors d’un stage organisé en Espagne par Doulce Mémoire, il y a dix ans environ, j’ai rencontré Elsa Frank et Jérémie Papasergio. Ils m’ont surtout transmis ce qu’ils ont lu, appris et expérimenté.

Propos recueillis par Isaure d’Audeville, le 15 Avril 2010