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"Il aime la musique & s’y connoît" (J.-L. Lecerf de la Viéville)

31 décembre, 2009

Le Prince et la Musique, Les Passions musicales de Louis XIV

Jean Duron (dir.) 

© Mardaga

 

Jean Duron (dir.), avec la participation de : Béatrix Saule, Jean Duron, Alexandre Maral, Catherine Massip, Catherine Cessac, Emmanuel Bury, Philippe Vendrix, Anne-Madeleine Goulet, Jérôme de la Gorce, Rebecca Harris-Warrick, Christian Biet, Alberto Ausoni, Florence Gétreau, Alain Mérot, Denis Herlin, Laurent Guillo et Théodora Psychoyou.

Le Prince et la Musique, Les Passions musicales de Louis XIV 

Mardaga, collection  » Etudes du Centre de Musique Baroque de Versailles », 2009.

17 x 24, 320 p., 93 ill., ISBN: 9782804700249 – 29 euros.

Mention spéciale du Prix des Muses 2010.

Le Prince et la musique : sous ce titre qui présente le Grand Louis sous les traits d’un Prince mécène de la Renaissance, et qui n’est pas sans rappeler celui de l’étude de Philippe Beaussant, Le Roi artiste (Payot, 1999), l’ouvrage dirigé par Jean Duron, chercheur au Centre de musique baroque de Versailles et directeur dudit Centre, analyse les passions musicales d’un roi dont l’omniprésence sur tous les fronts de l’art et de l’architecture n’est pas uniquement imputable au goût. Il est de fait bien établi aujourd’hui par les historiens que les choix et préférences du monarque furent dirigées autant par la raison, politique surtout, que par la passion : afficher publiquement des préférences était donc souvent le fruit d’un calcul, et bien perspicace sera celui à même de faire la part de la sincère admiration et de la construction d’un art à la française, comme le remarquait déjà le si lucide Saint-Simon : « Il n’est possible de discerner ce qui était de lui ou emprunté ». Quoi qu’il en soit, et quelles qu’en puissent être les raisons véritables, les préférences artistiques royales furent de tout premier ordre dans l’évolution musicale française, et méritaient donc bien une étude, menée ici par les meilleurs spécialistes (Alexandre Maral, Anne-Marie Goulet, Jérôme de la Gorce, Alberto Ausoni, Denis Herlin, et d’autres encore).

Comme le souligne Jean Duron dans son essai introducteur, la cour de Versailles fut une des plus musicales de son siècle. Musiciens bien placés et rémunérés, variété des styles, encouragement à l’émergence de formes nouvelles, dépenses engagées pour la création de lieux dignes d’accueillir le goût du grand qui caractérise le goût du Roi, comme la Chapelle royale, ou pour l’entretien de la coûteuse Académie royale de musique et de danse : tout fut fait pour que la musique tienne une place de choix, et, tout en charmant les oreilles et les cœurs, scande la vie de la cour (cérémonies ordinaires et extraordinaires à la Chapelle, etc.). Mais si cette action concrète en faveur d’Euterpe est bien le fait du Roi, quel fut son rôle exact dans l’évolution du style musical de la cour ?

La question reste ardue, même aux yeux des historiens. Les témoignages de l’époque rapportent cependant de nombreuses anecdotes, qui illustrent l’intérêt profond de Louis pour la musique et qui ont contribué à forger l’image d’un Monarque musicien : ainsi, en 1699, le Roi chante un motet, tandis que Monsieur bat la mesure ; il choisit avec Quinault les sujets des livrets d’opéras ; il assiste aux répétitions d’opéras de Lully ; fait rejouer trois fois de suite un motet de Lorenzani qui lui a plu ; et sélectionne lui-même ses chanteurs, ainsi que les sous-maîtres de la Chapelle, dont les remplacements successifs correspondent à la recherche d’une forme nouvelle apte à mettre en lumière la figure du Roi en représentation, le Grand Motet (cf. pp. 12-13, la très intéressante analyse de J. Duron). Cependant, le fait qu’il ne pratique pas lui-même la musique (si l’on excepte sa pratique restreinte du chant et de la guitare), au contraire de la danse où il n’hésitait pas à se produire dans les ballets de cour met le monarque en situation de spectateur/mélomane/commanditaire et non acteur, offrant également la possibilité aux compositeurs de se montrer audacieux. Ainsi, l’époque verra la floraison d’œuvres remarquablement complexes par leur structure et leur langage musical ; cette créativité est encouragée par le Roi, qui favorise en particulier l’écriture de Lully lequel a su incarner au mieux le style français, noble et grandiose dont Louis XIV souhaitait qu’il symbolisât son règne, à l’image de la tragédielyrique, spectacle curial, célébrant les valeurs monarchiques.  A-t-il pour autant eu l’expressevolonté de forger un style proprement français, en opposition au style italien ? De nouveau, il semble bien difficile de trop s’avancer en pareil domaine en dépit des futurs et sempiternelles querelles entre la musique française et la musique italienne qui jalonneront le XVIIIème siècle.

Les divers articles du recueil vont donc se pencher, pour tenter de démêler l’écheveau, tout d’abord et par un retour aux origines, sur l’héritage et l’éducation du Roi. Il est tout d’abord question d’un héritage chrétien (étude d’Alexandre Maral), pleinement assumé par Louis XIV, qui transparaît en premier lieu par une « volonté de promouvoir une piété fondée sur les psaumes » ; or le psautier transmet une image de la royauté fortement inspirée par la figure du Roi biblique David : on retrouve ici l’utilisation de la musique mise au service du projet de l’élaboration d’une figure royale tout à la fois protectrice, justicière et garante de la paix. Ensuite, d’un héritage antique, (Emmanuel Bury), qui fait la part belle à la fable mythologique ; enfin, d’une éducation (Catherine Massip) qui forme l’oreille du monarque aussi bien à la musique française qu’italienne, et qui le familiarise fort tôt avec les « divertissement galants » (Anne-Marie Goulet) : le Roi fut tout autant un monarque héroïque que de goût délicat(Chabanceau de la Barre).

La suite de l’ouvrage envisage, au-delà des goûts et de la formation de la personne même du Roi, ses rapports avec les compositeurs de son temps, avec la danse, avec les maisons d’imprimerie, ou encore la création de l’Académie royale de musique : les études sont riches et variées, et dressent un tableau vivant et précis des liens entre le pouvoir et le monde musical du temps. On retiendra enfin entre plusieurs, l’analyse de Christian Biet (p. 137) sur « Le Roi, les ambrettes, le théâtre et la fiction du goût », qui s’interroge sur la notion même de « goût du roi » : de la guerre et de la chasse aux grands motets écoutés dans la Chapelle, des comédies de Molière, des opéras de Lully, des femmes et du jeu à la musique sacrée de Lalande et Couperin appréciée aux côtés de Madame de Maintenon, où se situent l’arbitraire royal, le « goût-fiction », et le « goût-représentation » ? Ne faut-il pas, pour s’assurer une représentation non fantasmée de ce que fut vraiment l’influence du Roi sur la musique, voir dans chaque préférence un signe de la royauté et de la personne royale? Ou de la sémiotique au service de la musicologie…

En définitive, voici un recueil instructif et dense, quoique la succession d’articles le rend aisé à consulter, qui n’apportera certes pas une réponse définitive à ceux qui y rechercheront la vérité sur les goûts intime de Louis le Grand mais qui examine avec soin l’éducation du Roi, ses actions liés aux institutions musicales et les implications politiques d’une musique désormais au style français clairement affirmé.

Anne-Lise Delaporte

Site officiel de l’éditeur Mardaga