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La technique théâtrale en 1778

Publié dans : Articles - Dossiers
2 août, 2014

La technique théâtrale en 1778

 

Château d'Ecouen © Muse Baroque, 2006.

Château d’Ecouen © Muse Baroque, 2006.

A la suite du Cadmus & Hermione de Lully ressuscité en automne 2007 par Vincent Dumestre avec ses changements de décors à vue et son éclairage à la bougie, vous avez été nombreux à vous interroger sur les coulisses du théâtre baroque. Comment faisait-on à l’époque pour faire pivoter ces panneaux ? Pourquoi ne pas faire tomber le rideau et changer le décor manuellement, comme aujourd’hui ? Toutes ces machines n’étaient-elles pas aussi coûteuses qu’inutiles et bruyantes ?

L’addendum d’un l’article de Jean-Paul Gousset, directeur de l’Opéra Royal de Versailles (Un décor neuf signé Pierre-Adrien Pâris, Notes du CMBV publiées à l’occasion des Grandes Journées Mozart, 2006) permet d’apporter de très intéressants éléments de réponse, qui illustrent à quel point l’esthétique de la mise en scène a été liée aux contraintes techniques du temps, en particulier la nécessité d’un éclairage suffisant. L’auteur y défend également la notion de « patrimoine scénique ».

 

La lumière

A l’époque baroque, les moyens en éclairages demeurent très faibles. Sur scène, la lampe à huile bien réglée ne diffuse qu’une maigre lumière dont la portée ne dépasse pas une toise (1,96 m). A l’avant-scène, les feux de la rampe – composés de chandelles – donnent un peu plus de brillance, surtout lorsque celles-ci sont remplacées par des bougies, en présence du Roi ou du Dauphin. Les critiques de l’époque se plaignent de voir les acteurs évoluer derrière un rideau de fumée dégagée par les nombreuses chandelles de la rampe. Dans les années 1780, l’Académie royale des sciences s’indigne qu’en plein siècle des Lumières on continue à ne rien voir dans les théâtres.

L’auguste institution ouvre donc un concours et c’est le grand savant Lavoisier qui met en évidence la présence de l’oxygène dans l’air, ce qui ne résout pas le problème. Plus pragmatiquement Antoine Quinquet, en 1784, perfectionnera la lampe mise au point par Ami Argant quelques années auparavant, géniale invention d’une lampe à huile à double courant d’air, ancêtre de la lampe à pétrole. La puissance de feu est telle qu’on peut graduer la lumière et la colorer par des filtres. Et la langue française s’enrichit d’un mot nouveau « éclairages », qui entre dans le langage commun en 1798. 

Les décors

Puisqu’il est nécessaire de disposer des sources lumineuses tous les 2 mètres, il suffit de planter sur la scène des panneaux au dos desquels ou installera des lumières, tous espacés d’un maximum de 2 mètres, distance qui correspond à la portée d’une lampe à huile. C’est ce que l’on nomme le plan de décor. Ainsi, le premier plan éclairera le deuxième qui éclairera le troisième… et ainsi de suite jusqu’à la toile de fond. Le même système est répété aux cintres. Pour que l’illusion soit parfaite, il ne faut tolérer aucune découverte, c’est-à-dire qu’à aucun moment on ne doive percevoir le moindre espace de coulisse. Chaque plan est constitué d’une paire de châssis de coulisses – un à cour l’autre à jardin – d’une frise suspendue dans les cintres et, sur le plateau, de petits châssis dénommés « terrains » représentant un dallage, de la végétation ou des rochers, En répétant ce dispositif plan par plan, il est possible – tout en donnant une ambiance lumineuse – « presque satisfaisante » – de rendre l’illusion de profondeur et de volume. Les motifs se répètent en dégradé jusqu’au lointain.

La scène

Pour donner l’illusion la plus parfaite possible il faut pouvoir effectuer des réglages sur tous les éléments de décor. Latéralement, il faut agir sur les châssis de coulisse, ce qui se fait aisément depuis le plateau. Dans la partie haute – c’est-à-dire aux cintres – tout se complique puisqu’il faut intervenir dans le vide pour régler la hauteur des fils qui sustentent les frises et que l’on nomme faux-cordages. Pour se faire, derrière chaque frise, se trouve une passerelle suspendue au gril et qui pend dans le vide. Depuis cette simple planche de Lorraine garnie d’un fil faisant office de garde-corps, il est possible de régler la hauteur des frises pour qu’elles soient parfaitement raccordées à la composition picturale. Ces éléments ont pratiquement tous disparu des théâtres, sauf du théâtre de la Reine à Trianon. Au niveau du sol, la fuite de perspective est obtenue par la pente du plateau. En effet, si celui-ci était plat, le public du parterre ne verrait que des hommes-tronc coupés à mi-corps par la rampe.
Avec l’obligation intangible de disposer toujours au même endroit les éléments de décors, les scènes se normalisent tout au long du XVIIIème siècle en se dotant d’une même infrastructure scénique. A chaque plan des costières permettent de planter des mâts sur lesquels les machinistes fixent les châssis de coulisse ; aux cintres, des fils de chanvres accrochés sous le gril à distance régulière permettent de suspendre les frises.

Les mouvements de décor

Le décor étant planté, il convient de le remplacer pal’ un autre lorsque le spectacle l’exige. Les châssis latéraux disparaissent en coulisse pendant que d’autres, au contraire, apparaissent sur la scène. Même chose aux cintres et, dans une moindre mesure, sur le plateau où il est facile d’enlever tout ce qui est à portée de main. Des machines simples sont installées partout où cela est nécessaire. Aux cintres, en reliant les fils à des tambours ou à des treuils, il est possible d’exécuter la même apparition-disparition qu’en coulisse.

Comme chaque élément de décor est porteur de lumière, il devient facile ­ grâce à des machines – de provoquer la surprise en métamorphosant un décor à la vue du public. C’est ce qui constitue le clou du spectacle, souvent il la fin des actes: la musique s’amplifie et le décor bouge, donnant le vertige aux spectateurs éberlués. C’est l’art du « changement à vue ».

La mise en scène

De nos jours, cette infrastructure s’avère complètement inutile puisque, avec la puissance des projecteurs électriques, il n’est plus besoin d’avoir recours à des décors porteurs de lumières. La réalisation d’un intérieur avec trois murs ct un plafond devient possible grâce à cet éclairage à distance. Mais s’il fallait donner le même effet à l’époque qui nous intéresse, il aurait fallu peindre en fuite sur plusieurs plans l’intérieur d’un salon de manière à disposer toutes les lumières nécessaires au dos des décors. Le progrès des techniques d’éclairages a donc généré une autre conception des décors, La technique a rait évoluer l’esthétique. Mais alors, pourquoi s’attacher à un système révolu, à des méthodes anciennes que les machinistes du XVIIIème auraient sans doute vite abandonné s’ils avaient disposé de nos techniques modernes ? Il faut ici introduire la notion de « patrimoine scénique et technique ». C’est parce que l’on se mettra dans ces conditions techniques que l’on s’imposera la contrainte, stimulante, de relire les ouvrages scéniques du baroque et de comprendre – dans sa globalité – le « spectacle » d’opéra. Voyons ce feu des Lumières sur la scène comme le symbole annonciateur d’une nouvelle génération de comédiens, de metteurs en scène, d’éclairagistes…
Et c’est parce que les éclairages sont impossibles au XVIIIe siècle que l’on est conduit à « mettre en lumières » ou « illuminer » un décor et, par là-même, à concevoir une scénographie privilégiant les mouvements de décors à ceux d’un mouvement de foule ou du déplacement d’un acteur sur toute la scène, Un espace qui dépasse la portée des lampes ne peut pas être éclairé uniformément: pour émerveiller le public, il faut donc s’orienter vers un autre dispositif.
Ainsi est-il plus facile de faire bouger des décors tous porteurs de leurs lumières que de faire se mouvoir des acteurs sur une scène inégalement éclairée. On n’imagine pas un danseur à vue du public passer d’une zone d’ombre à une zone de lumière dans un environnement mieux éclairé que lui.

Le théâtre à machines

Les décors une fois plantés doivent être modifiés pour servir l’action. Ce « spectacle dans le spectacle » des machinistes affairés à travailler pour l’illusion est très prisé du public. La tentation est grande de réaliser le changement de ces décors à vue et sans la présence apparente des machinistes, Les effets spectaculaires, servis par une musique les mettant en valeur, donnent un véritable effroi aux spectateurs. Les chroniques ne tarissent pas d’éloge sur certains changements réussis. Lorsque l’on prend une tragédie de Lully, il est bien impossible de capter une attention régulière pendant près de quatre heures. Les changements à vue sur une musique plus forte et plus symphonique constituent donc un effet dramaturgique bienvenu. Ce serait donc une erreur fondamentale que d’ignorer les effets de décors dans la grande tragédie française. Le spectacle doit y être total.

Musique, danses… et décors baroques

C’est donc dans la contrainte et les limites mêmes de la technique théâtrale du XVIIIème siècle que se révèle l’essence du spectacle baroque. Ainsi l’écriture musicale a-t-elle intégré, dans sa structure même, les contraintes du théâtre à machines : entractes, préludes, sommeils, tempêtes, descentes de divinités soulignent ainsi le jeu des machines et cachent – si besoin est – le grincement des poulies et des tambours…
Aussi, l’idée – toute simple – de doter l’Opéra Royal [de Versailles] d’un fonds de décors traditionnels apparaît-elle, du rait de sa cohérence, comme un acte résolument moderne et novateur. Actuel.

Jean-Paul Gousset, 2006. Tous droits réservés.