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Le Grand Motet

Publié dans : Articles - Dossiers
2 août, 2014

Le Grand Motet :
une spécificité de la musique sacrée française au Grand Siècle

 

Hyacinthe Rigaud, Portrait de Louis XIV en costume de sacre. D.R.

Hyacinthe Rigaud, Portrait de Louis XIV en costume de sacre. D.R.

 

Adapté de l’exposé oral sur le Panorama introductif de la musique baroque religieuse française depuis la seconde moitié du XVIIème siècle à l’aube du Siècle des Lumières proposé dans le cours-séminaire de J-C.Marti, B.Moysan et L. Schnapper Temps politique & Temps musical donné le 04/03/2002 à l’Institut d’Etudes Politiques de Paris.

Avant-propos
Ceci n’est pas à proprement parler un exposé mais une large présentation dont le but est de familiariser l’auditoire avec le corpus d’expressivité de la musique sacrée et religieuse de l’époque. Notre propos s’apparente plus à une découverte et à une recontextualisation qu’à une analyse.

On ne peut en effet appréhender les œuvres musicales du Grand Siècle sans les replacer in situ tant elles sont historiquement datées voire circonscrites. La distance temporelle réduit donc l’immédiateté de leur appréhension et c’est ce temps, temps à la fois politique et musical, temps temporel et spirituel, minutes des Hommes et mesures d’Euterpe[1] que nous tâcherons de remonter et de démonter ensemble.
Cet essai se propose de dégager quelques axes de compréhension liés à l’éclosion d’une forme originale de musique sacrée dans le baroque français qui nous permettront de visionner certains aspects de la vie politique, culturelle et religieuse du « Siècle de Louis XIV » comme le nomma Voltaire. Il doit être noté que nous nous occuperons spécialement de l’époque médiane du baroque qui, pour la musique française, correspond à une période allant des années 1670 à 1720. Nous ferons néanmoins une exception avec Mondonville en raison de la permanence-archaïsme du grand motet en plein siècle des Lumières.

Dans quelle mesure les différentes formes de musiques religieuses permettent-elles une approche syncrétique de la société française au XVIIème siècle? Comment un voyage à travers la musique sacrée de l’époque équivaut t-il à une découverte du Grand Siècle dans sa diversité sociale, ses réalisations politiques, son renouveau religieux et son chatoiement musical ?

Le « motet »
Le motet est une composition musicale à plusieurs voix, avec ou sans accompagnement musical, apparue au XIIIe siècle, la forme est alors exclusivement polyphonique, s’appliquant indifféremment à la musique religieuse ou profane. Deux siècles plus tard, sous l’influence de Guillaume Dufay, la polyphonie s’organisa en voix d’importance égale et le motet devint alors une œuvre de composition libre (avant 3 voix maximum). La langue vulgaire fut remplacée par le latin et le nombre de voix augmenté (quatre à cinq en moyenne, mais parfois beaucoup plus).

À partir du XVIe siècle, le motet n’ayant plus qu’une application exclusivement religieuse, l’importance accordée au texte orienta la musique elle-même qui, sous l’impulsion des Gabrieli, Andrea et Giovanni, reçut un accompagnement instrumental. Parmi les grands auteurs de motets, citons Josquin Des Prés, Palestrina, Roland de Lassus, Tomás Luis de Victoria, Claudio Monteverdi, Heinrich Schütz, J.-S. Bach, les motets luthériens s’appuyant non plus sur le latin mais sur la langue vernaculaire.

« Composition de musique, fort figurée et enrichies de ce qu’il y a de plus fin dans l’art de la composition, à 1,2,3,4,5,6,7,8 et encore plus de voix ou de parties, souvent avec des instruments, (…) du moins avec une basse continue. »
Dictionnaire de musique de Sébastien de BROSSARD.

Le grand motet comme affirmation des prétentions gallicanes de l’Eglise de France
En France, le motet connaît au XVIIe siècle une véritable éclosion à la cour de Versailles, où il est divisé en deux grandes catégories, selon le degré de solennité de l’office c’est-à-dire la richesse de l’instrumentation et du nombre de chanteurs nécessaires. Le grand motet est le plus majestueux, certains ont même osé le qualifier de « pompeux », « suffisant », ou « musicalement hypertrophié ».

Le grand motet relève de l’affirmation d’un idiome national, de la création de véritables genres français (comme la tragédie lyrique, l’air de cour ou la suite de danses) différents de la musique italienne prédominante voire hégémonique dans l’Europe du début du XVIIème siècle.
En effet, le grand motet, ou motet à grands chœurs, est un genre exclusivement français. On attribue à Nicolas Formé l’origine du motet à double chœur (petits chœur de solistes contre grand chœur de choristes) sous Louis XIII mais c’est « Monsieur de Lully, Ecuyer-Secrétaire-Conseiller du Roy, & Sur-Intendant de la Musique de Sa Majesté » qui en est le créateur éclairé. Jean-Baptiste (de) Lully, Marc-Antoine Charpentier, Michel-Richard Delalande, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville en furent les dignes défenseurs.

Jean Duron (musicologue du CMBV) date donc de l’hiver 1664 la naissance du grand motet avec le fameux Miserere où Madame de Sévigné fondit en larmes.

Cette œuvre va nous permettre de pénétrer dans le premier âge du grand motet. Comme l’écrit toujours Jean Duron « c’est dans un contexte très particulier que Lully écrit a écrit ce premier motet. Dans les années 1660, la question des « libertés de l’Eglise gallicane » est une nouvelle fois posée ».

Le problème n’est pas nouveau, on le retrouve depuis le Moyen-Age ( » Le Roy de France ne reconnoît pas de supérieur au temporel  » est-il écrit dans la décrétale per venerabilem entérinée en 1302 par Innocent XIII) mais il est vrai que c’est le XVII siècle qui le théorise et lui donne des contours précis. Le gallicanisme est un courant qui revendique l’autonomie de l’Eglise et de la magistrature de France vis-à-vis de la centralisation du Saint-Siège, la séparation du temporel et du spirituel dans la lignée machiavelienne. L’abbé Fleury écrit fort explicitement : « que la puissance donnée par Jesus-Christ à son Eglise est purement spirituelle et ne s’étend ni directement, ni indirectement sur les choses temporelles. »

Le débat est crucial puisqu’il en va du principe même de la souveraineté à la fois de l’Etat et du Roi (même si Louis XIV n’a bien entendu jamais prononcé les paroles « l’Etat, c’est moi »).

Les Etats-Généraux de 1614 proclament « que le Roy étant reconnu souverain en son Etat, ne tenant sa couronne que de Dieu seul, il n’y a puissance en terre…qui ait aucun droit sur son royaume…Que tous ses sujets…tiendront cette loi pour sainte et véritable, comme conforme à la parole de Dieu ». Leur prochaine réunion sera celle de mai 1789 et le discours sera alors bien différent…

Le Miserere de Lully joué devant toute la Cour, montre  » un genre, un dessein inouï auparavant, à la mesure du souverain « . (J.Duron) C’est un manifeste symbolique énorme, presque la visualisation de l’affranchissement de la tutelle de Rome dans l’invention d’un genre nouveau. Il intervient juste après le Déclaration des Six articles du Parlement demandant la nomination des évêques de France par le Roi (ce qui sera fait en 1682).

L’œuvre est en fait une cantate sacrée faisant appel à un effectif instrumental important (dessus de violons, tailles de violons, violes de gambe, théorbes, flûtes droites (à bec) et allemandes (traversières), hautbois, bassons, clavecin et orgue. Plus généralement, les grands motets mobilisent en effet toute la  » Musique du Roy  » c’est-à-dire  » La Chapelle Royale  » (chœurs et solistes, orgue et basse continue environ 100 personnes mais par quartiers donc 50 effectifs),  » La Chambre  » (musique instrumentale de divertissements comprenant les vingt-quatre (grande bande) et les vingt-et-un (petite bande) violons du Roy) et la « Grande Ecurie » (musique de cérémonie: violons, trompettes, bassons, fifres, tambours).

Chaque verset était traité de manière imbriquée et continue (1er âge avant 1683). L’œuvre est donc un tout, sorte de « chœur continu qui s’aère d’espaces moins brillants (…) fait d’ombres et de lumières » (J.Duron toujours) Le petit chœur répond au grand chœur, l’œuvre contrapuntique est d’une grande complexité : de cinq à dix parties réelles ce qui lui donne cette force et cette densité. Les passages pour solistes sont très courts, comme s’échappant du petit chœur. Même si tous ces éléments existent déjà dans les cantates d’Eglise anglaises où les messes monumentales germaniques (ck. Missa Bruxellensis ou Salisburgensis de H.Biber), l’imbrication des trois (chœurs, passages orchestraux et solistes) sous l’agencement particulier des deux chœurs concertants est typiquement française, tout comme le nombre de parties et la couleur instrumentale toute lullienne privilégiant violons et hautbois.

Le grand motet fait partie intégrante de la vie de Cour : tous les matins, « on en chante trois, un grand, un petit et un Domine salvum fac regem »

Conclusion
« L’art baroque, c’est d’abord l’art de ce qui bouge, de ce qui passe, de ce qui fuit. Il est l’art d’une époque qui préfère le reflet à la chose, qui aime les jeux de miroirs, l’ambigu, la métamorphose, le multiple, le contraste. Le baroque apparaît lorsque la musique cesse de transcrire ce qu’on pourrait appeler le repos de l’âme en harmonie, lorsqu’elle cesse même de vouloir le susciter par le moyen des sons pour tenter, au contraire, de traduire l’émoi, l’insatisfaction, l’agitation de l’âme par des mouvements harmoniques et mélodiques tourmentés, brisés, désagrégés. La beauté n’est plus la seule visée de la musique : c’est l’émotion. » (Catherine Wagner)
La musique religieuse française n’y fait pas défaut. Répertoire riche, varié, plein de contrastes et de contradictions. On y retrouve l’amour/haine de l’Italie, la grandeur et le recueillement, le mondain et le spirituel. Temps politique utilisant le religieux dans sa recherche d’indépendance, de légitimité et de gloire, temps musical dans sa recherche d’expression des émotions et de la foi, le Grand Siècle Français fut plus qu’un siècle, une division dû au calendrier julien puis grégorien (on trouve le pouvoir politique et religieux sur le temps), il a été un temps, un temps cohérent et homogène, approximativement le temps d’un règne, d’un monarque, de celui que l’Europe redouta et qu la France idolâtra, de celui qui « au moment où brilla la France la représenta brillamment, et refusa d’en reconnaître l’accablement lorsqu’elle fût accablée; qui soutint son grand rôle, depuis le lever de rideau splendide jusqu’aux sombres scènes du dernier acte, dans un décor de féerie, ces palais bâtis en des lieux inconnus et des terres ingrates (…), ce cortège d’hommes et de femmes déracinés aussi, transplantés là pour figurer le chœur d’une tragédie, si lointaine à nos yeux, déshabitués de ces spectacles et de ces mœurs, qu’elle prend quelque chose du charme et de la grandeur d’une antiquité. » (E.Lavisse)

Par Viet-Linh Nguyen