Close

Le Turlusiphon a t-il existé ?

Publié dans : Actualités - Edito
1 avril, 2012

Il n’a pas échappé à nos lecteurs que la Scientific Review of Albanian Musicology a publié le mois dernier – dans son numéro-spécial n°321 commémorant le XXe anniversaire des élections de la Kuvendi Popullor de mars 1992 qui ont vu la victoire du Parti démocratique d’Albanie (PDA) – un article controversé démontrant scientifiquement l’existence du turlisiphon du Moyen-Age au XVIIIe siècle dû à la plume rigoureuse du Pr. Adem Zadeja. Il nous a donc paru essentiel d’en résumer la teneur.

Fig. 1 : Peyo, Les Schtroumphs et le Turlusifon,
couverture de l’ouvrage n°7 de la collection Les Mini-Schtroumphs – D.R.

La plupart d’entre nous conservent un souvenir ému des innocentes tribulations des Schtroumphs de Peyo, dans lesquel apparaît l’arme diabolique de Gargamel le turlisiphon [eng. Shazalakazoo], instrument de musique ressemblant à une sorte de cor muni d’un bulbe au centre et provoquant un sommeil sans retour pour les infortunés qui l’écoutent [Fig. 1]. A partir de ces représentations du turlisiphon, le Pr. Zadeja a entrepris d’étudier la réalité d’un tel instrument, afin de déterminer si ce turlisiphon était entièrement une invention du dessinateur, ou si ce dernier s’était volontairement ou non, inspiré d’un instrument ancien. Or, à sa grande surprise, et bien que des recherches plus approfondies doivent encore être menées sur le sujet, il est d’ores et déjà possible de conclure par l’affirmative.

Revenons un instant sur les différents éléments permettant d’étayer cette thèse audacieuse.

1. Le turlisiphon ne correspond à aucun instrument ancien dûment répertorié mais se rapproche de certains hauts instruments

Par sa facture, il est tentant de rapprocher le turlusiphon de certains hauts instruments (c’est-à-dire d’extérieur, les hauts et bas instruments se distinguant par leur puissance). On pense en particulier aux bois à anches, telles les chalemies et bombardes. Le turlusiphon s’apparente ainsi aux étranges chalumeaux à coloquinte apparaissant dans le manuscrit de l’Escurial des Cantigas de Santa Maria, ou sur une fresque du XIV° siècle du château de Carlstejn [Fig.2].

Fig. 2 : Fresque du XIV° siècle du Château de Carlstejn en Bohême (détail)
in A Buchner, Encyclopédie des instruments de musique, Gründ, 1980
© www.instrumentsmedievaux.org

Comme pour de nombreux instruments médiévaux, il est difficile de dater précisément l’apparition de ce « chalumeau à coloquinte » ou de retrouver son origine. L’iconographie étant la principale source d’information, les matériaux sont également conjecturels, et contrairement au modèle restitué par le facteur Pierre Alexis Gabiran [Fig. 3], rien ne permet réellement d’affirmer que la boule figurée sur les fresques n’est pas une poche de peau, à la manière des instruments de la famille des vesses (ou veuzes) où l’anche simple ou double est cette fois-ci contenue dans une vessie. Ces vesses continuent parfois d’être utilisées dans la musique traditionnelle bretonne.

Fig. 3: Chalumeau à coloquinte © C. Brassy

Toutefois, la piste du chalumeau à coloquinte ou de la vesse ne correspond pas tout à fait à la représentation du turlusiphon schtroumphien qui d’une part semble bien appartenir à la famille des cuivres, et d’autre part n’est pas muni de trous sur le tube.

2. D’autres pistes inexploitées jusqu’ici révèlent l’usage persistant du turlisphon du Moyen-Age au XVIIIe siècle en Europe occidentale

Nous ne nous sommes pas attardés sur l’évidente étymologie du turlusiphon, qui, rappelons-le, provient d’une double source latine et grecque, du latin « turbulentus » syncopé en « turlu- » et du grec « siphon » c’est-à-dire un tube creux qui trouble, qui produit du désordre, rappelant son caractère martial. Il convient alors de rechercher d’autres témoignages iconographiques d’un instrument ressemblant.

Un croquis hâtif et quelque peu enfantin a été publié en 1885 dans les très réputés Mémoires de la Société Archéologique du Midi. Il représente un détail de la fresque romane de l’église de Saint-Hérent, où l’on aperçoit clairement Sainte-Catherine et ses attributs (le glaive et la roue). Cette dernière est toutefois peinte sur la boule de ce qui s’approche d’une sorte de long turlusiphon, qui serait sans cela une traditionnelle trompette de cérémonie droite munie de son étendard. Le fait que cette bannière soit présente lève tout doute sur le fait qu’il s’agisse là d’un cuivre et non d’un bois, l’instrument remplissant alors une fonction militaire et symbolique proéminente. Rappelons que Jean Berlier, archéologue amateur éclairé (1856-1927) défendit la thèse selon laquelle Sainte Catherine aurait certes péri suite à sa décapitation (le supplice de la roue se révélant sans succès), mais après avoir perdu l’ouïe tant les joueurs de cornu et lituus romains s’époumonaient afin de faire mettre une cohorte en quinconce devant le tribun de la légion. Cet épisode poignant aurait été écarté lors du Concile de Nicée, et a inspiré le Donatello Code de Dany Brun, best-seller mondial sur lequel nous ne nous attarderons pas, malgré une scène érotique intense entre le conservateur du Louvre et la descendante bolivienne de Marie-Madeleine parfaitement rendue dans l’adaptation cinématographique américaine. Pour en revenir à notre martyr, le lituusréglementaire (sorte de longue trompette à l’embouchure décalée dont 2 exemplaires ont été retrouvés en Allemagne) est ici remplacé par un instrument contemporain de l’artiste, le turlusiphon justement.

Fig. 4 : Détail de fresque romane de l’église de Saint-Hérent (Puy-de-Dôme)
d’après un croquis de Jean Berlier publié dans les Mémoires de la Société Archéologique du Midi en 1885.

Malheureusement, une restauration malheureuse, ou un complot du Vatican, ne permettent pas de vérifier in situ la présence du turlusiphon, qui a tout bonnement été escamoté de la fresque [Fig. 4 bis]. La Sainte tient désormais la roue dans sa main gauche, tandis que l’épée a changé de place. La supercherie est évidente et aisément reconnaissable : la posture du bras retouché est peu naturelle, de même que le vieillissement artificiel des pigments de l’épée qui a été translaté pour combler le vide laissé par la suppression de l’instrument. D’ailleurs, le curé de la paroisse a été fait cardinal à l’heure où nous vous écrivons, et le légat pontifical Monseigneur Armand du Plessis-Mazarin a refusé de s’exprimer sur cette nomination extraordinaire avec une brusquerie digne d’un dragon dans les Cévennes.

Fig. 4bis : Détail de fresque romane de l’église de Saint-Hérent (Puy-de-Dôme)
état actuel © Mairie de Saint-Hérent

C’est dans les fontes du British Museum que le Pr. Zadeja découvre fortuitement – alors qu’il cherchait les fosses d’aisance et la Pierre de Rosette – un second indice capital, croupissant dans le département d’art graphique. Cet admirable dessin, qui servait de fond à l’encadrement Mariette d’un sudoku de Léonard de Vinci, est attribué à un artiste germanique dit le « Maître des études de drapés ». Il représente deux musiciens [Fig. 5]. La forme de la boule s’apparente plus à celle d’une coloquinte que dans la figure 4, et l’instrument du joueur de gauche paraît plus court, ce qui confirme que toute une famille de turlusiphon existait (soprano, alto, ténor, basse), à l’instar des sacqueboutes. En outre, un détail tout à fait troublant se fait jour devant nos yeux ébahis et incrédules, la présence d’un couvre-chef particulier réminiscent de celui des schtroumphs et qui n’est pas loin du bonnet phrygien.

Fig. 5 : Anonyme dit « Maître des études de drapés », études de musiciens (c. 1470 -1497) – D.R.

Rappelons que Peyo de son véritable nom Pierre Culliford avait étudié à l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles, qu’il a toujours exprimé un fort intérêt pour le Moyen-Age au point de lui dédicacer une série (Johan & Pirlouit) et qu’étrangement le premier album des schtroumphs s’intituleLa Flûte à six schtroumpfs (1958), il ne reste qu’un minuscule pas à faire pour s’imaginer l’auteur visitant le British Museum et reproduisant ces esquisses dans l’un de ses carnets à dessin… Hélas, le feuillet est aujourd’hui libellé comme manquant, et nous n’avons pu le consulter. En lieu et place, on trouve un dessin du même artiste assez proche de la fig. 5, mais où les musiciens de sont mués en arbalétriers ! [Fig. 5 bis]

Fig. 5bis : Anonyme dit « Maître des études de drapés », deux arbalétriers (c. 1470 -1497) AN146392001 © The Trustees of the British Museum -Prints & Drawings Department

Il faut alors tourner nos pas persécutés vers une charmante esquisse de Guiseppe Malandrino, vedutiste moins célèbre que Canaletto, et qui atteste la permanence du turlusiphon dans l’Italie vivaldienne [Fig. 6]. Sur cette petite vue de la Piazza San Marco totalement méconnaissable pour tout amateur de la lagune (sans doute une erreur d’attribution, l’église à l’arrière-plan restant à identifier, à moins qu’il ne s’agisse d’un caprice architectural ou d’un projet de reconstruction classicisant), alors qu’un couple passe sur la piazetta, tels Don Giovanni et l’une de ses conquêtes, se profilent les silhouettes enjouées de deux musiciens, aux couvre-chefs emplumés, sans doute des serviteurs en livrée. Malgré l’élégante imprécision du style du dessinateur, il n’est pas difficile de reconnaître, soit des chalumeaux à coloquinte, soit notre fameux turlusiphon. Or, le chalumeau étant depuis longtemps remplacé par le hautbois, il paraît plus probable qu’il s’agisse ici d’un emploi tardif du turlusiphon.

Fig. 6 : Guiseppe Malandrino, vue de la Place Saint Marc (c. 1721) © Collection privée N. Gouillenne

Enfin, last but not least, en refranchissant les Alpes, une lettre de la deuxième moitié du XVIIe siècle nous confirme le nom de l’instrument « turlisiphon » auquel elle fait explicitement référence, et renforce notre hypothèse d’une permanence de son usage bien après la Renaissance. Conservé aux Archives régionales du Land de Hesse (région que le Professeur connaît bien de par son attirance pour la bière blonde), le document, rédigé par l’intendant de Louis-Henri de Brancas-Forcalquier (1672-1750), deuxième marquis de Céreste, Prince de Nissiros, Grand d’Espagne,  Maréchal de France et chevalier de la Toison d’Or, sonne comme une révélation suprême :

« N’ayant point receu de Monseigneur ses instructions & vœux quant à l’accueil de ses Artistes & Musiciens, je laisse à Votre Grâce le Loisir de choisir lesquelles pièces elle souhaite [faire jouer] ainsi que s’il faut que les joueurs de cornets, turlusifon [sic] & serpent soient conviés afin de (…) » [Fig. 7]

Le reste, de peu d’intérêt, fait état des dispositions à prendre pour sauver les meubles meublants du château, notamment une console ornée de dauphins en argent, en cas de percée imminente et inattendue des Impériaux ou des corsaires barbaresques.

Fig. 7 : Lettre de l’Intendant au Duc de Brancas (deuxième moitié du XVIIe siècle) © Archives du Land de Hesse

En conclusion, il ne fait aucun doute que le Pr. Adem Zadeja a apporté la preuve indiscutable de l’existence du turlusiphon du Moyen-Age au XVIIIe siècle. Nous espérons que des facteurs d’instruments téméraires vont rapidement le reconstituer, et que des enregistrements talentueux permettront aux mélomanes d’apprécier son timbre rare, d’une douceur envoûtante si l’on en croit les albums des Schtroumphs. Le Pr. Zedeja nous a d’ailleurs confié qu’il travaillait désormais à rassembler les indices conduisant à démontrer l’existence de ces créatures, en collaboration avec la chaire d’ethnographie de l’Université de Tirana et des gardes-forestiers du Morvan.

Viet-Linh Nguyen

 

 

Addendum

L’un de nos lecteurs nous a fait parvenir une information complémentaire du plus haut intérêt, que nous partageons en toute hâte avec vous avec son aimable autorisation, puisqu’elle conforte la véracité des représentations de Peyo.

Danse macabre imprimée par Jacob Meydenbach à Mayence vers 1490
© PUF/Fondation Martin Bodmer, 2011

 

« Bonjour Monsieur.

Lecteur fidèle de « La Muse baroque », je me permets de vous apporter un complément d’info sur votre dernier sujet.

Il y a quelques temps a été publié le fac-similé d’une Danse macabre imprimée par Jacob Meydenbach à Mayence vers 1490 (PUF/Fondation Martin Bodmer, novembre 2011). Toutes les pages de l’ouvrage original sont ornées de grands bois gravés, coloriés à l’époque, qui illustrent les différentes classes sociales entraînées dans cette danse « endiablée », c’est le cas de le dire. A chaque représentant de la société est associé un démon-squelette personnifiant la mort (der Dot) et jouant d’un instrument de musique. L’ensemble est du plus haut intérêt pour la connaissance organologique du lieu et de l’époque. L’ouvrage commence par 3 grandes scènes à plusieurs personnages, puis viennent 38 scènes où ne figure qu’un défunt, illustrant une classe de la société, accompagné d’un démon-squelette jouant d’un instrument de musique.

J’en viens au sujet de ce mèl: sur les 41 scènes, on ne voit que deux turlusiphons, mais leurs images permettent de croire que la partie sphérique est en effet de nature souple (vessie?), par opposition à la partie rigide percée de trous. Comme je l’ai dit, le coloris est d’époque, et l’on voit que la « vessie » est rouge. On peut ainsi constater que le turlusiphon a été dessiné d’après certaines bases historiquement fondées, à moins que les instruments encore utilisés traditionnellement aient perpétué cette coloration jusqu’à nos jours (ce que j’ignore, n’ayant jamais vu ces instruments).

Je joins une reproduction du folio Aiv recto, sur lequel le mort est un abbé (der Abt).

Merci de votre attention, et bien cordialement à vous.

Yves Cambefort, 22 mai 2012″