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L’Écho retrouvé

Museor
Publié dans : CD / DVD - Critiques - Opéra
31 décembre, 2011

André CAMPRA (1660-1744)

Le Carnaval de Venise

Opéra-ballet en trois actes et un prologue, sur un livret de Jean-François Regnard , représenté pour la première fois à l’Académie royale de Musique, le 28 février 1699.

 

Isabelle – Salomé Haller – dessus
Léonore – Marina De Liso – bas-dessus
Rodolphe – Andrew Foster-Williams – basse-taille
Léandre – Alain Buet – basse-taille
Orfeo – Mathias Vidal – haute-contre
Euridice – Sarah Tynan
Minerve – Blandine Staskiewicz
Plutone – Luigi De Donato 

Chœur et Orchestre du Concert Spirituel
Les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles
Dir. Hervé Niquet.

 

2 CDs dans un livre-disques avec de nombreux articles autour de l’oeuvre, 70’14 + 58’47, Glossa, 2011.

“En hiver, Venise est comme un théâtre abandonné, la pièce est finie mais l’écho demeure.” (Arbit Blatas)

Présageant dans sa maxime lapidaire le temps des touristes absents, des cacophonies photographiques et des dialectes multicolores, Arbit Blatas, artiste plastique et laconique observateur du monde, nous livre l’image la plus précise de la Sérénissime délaissée par les hordes qui l’envahissent sans cesse. Selon la tradition, le carnaval se tient en février, et revêt dans le mystère laqué des masques et des dominos les fondements de la nature ambiguë de cette Venise fantasmée des agences de voyages et des images publicitaires.

En 1699, Venise est dans l’impasse, et  la décadence la guette depuis un siècle. Par le Traité de Karlowitz signé le 26 janvier 1699, la Sérénissime récupère cependant le contrôle de la Dalmatie et de la Morée sur les Ottomans ; mais cette nouvelle gloire maritime ne durera que peu de temps : jusqu’à l’humiliation du Traité de Passarowitz en 1718. Cette dernière année du XVIIe siècle, Venise n’est plus la puissance navale qu’elle était à l’époque médiévale, et son commerce n’est plus que l’ombre de ce qu’il fut au XIIIe siècle; sa vocation péricléenne d’Empire Maritime est frustrée par la puissance grandissante de la Sublime Porte, de l’Empire des Habsbourg et de la Russie. Cependant, si la caste des sénateurs est riche et puissante, ce n’est plus l’épée temporelle que le doge Ziani reçut du pape Alexandre III qui sauve la Cité Lacustre, ni son puissant Arsenal, ni ses Galées. Des Grimani aux Giustinian, tous les patriciens trouvent un profit non négligeable dans la poursuite de la politique culturelle. Avec l’ouverture des premiers théâtres lyriques payants, l’engouement de l’aristocratie européenne pour les festivités de la Sérénissime et ses plaisirs poussent ses élites de guerriers et de marins à s’improviser avec succès entrepreneurs et producteurs de spectacles. Venise devient ainsi la première puissance touristique de l’Histoire. Si 1699 ne voit que les timides débuts de cet engouement, le XVIIIe siècle montrera en effet toute l’ampleur de ce phénomène.  

Etonnamment, c’est en France, à presque un mois de la signature du Traité de Karlowitz, le 28 février 1699, qu’André Campra donne sur la scène de l’Académie Royale de Musique Le Carnaval de Venise. Ceux qui s’attendent à une œuvre emplie des masques et de l’atmosphère de la Commedia dell’Arte seront déçus. Le Carnaval de Venise déploie en quelques notes une palette sentimentale à la Française alliée à la passion extrême de l’Italie. Si nous nous trouvons bien à Venise, c’est au fond une lecture fantasmée qui est faite de la ville, au sein d’un cadre idéalisé : une Venise qui s’initie au commerce des plaisirs. Quand l’intrigue rappelle l’ “ilustre comedia” espagnole, ses rebondissements tragiques et sa fin elliptique, la musique pour sa part opère une compénétration impressionnante avec le style italien, allant jusqu’au procédé quasi cinématographique de “l’opéra dans l’opéra”. Le titre de l’opéra est énigmatique, puisque le Carnaval est en filigrane derrière les amours des protagonistes, comme un ordonnateur subtil et quelque peu pervers des passions humaines.

Les enthousiastes – et nous-mêmes – furent frustrés en 2010 à cause d’une annulation au Théâtre des Champs Elysées ; ce disque comble enfin les attentes des amoureux de la musique fraîche et inventive d’André Campra. Et ce Carnaval de Venise, aux antipodes des idées préconçues sur la tragédie lyrique, allie la force dramatique du style post-lulliste à la nouveauté des idées d’outremonts qui, ponctuées déjà de la lumière naissante d’Alessandro Scarlatti, fleuriront assez vite chez Haendel, Hasse ou Caldara. Cependant, ne nous leurrons pas : c’est un opéra-ballet français, de bout en bout construit avec les canons et les archétypes de la tragédie lyrique. Nous assistons ainsi à la naissance d’un style dont Rameau, Mouret et Mondonville seront les figures d’épanouissement. André Campra est souvent cantonné à son rôle de chantre ecclésiastique, mais c’est cependant dans ses opéras que la palette de son génie s’est développée. C’est au sein même de ses compositions théâtrales que nous assistons à la réunion des goûts : TancrèdeIdoménéeLes Fêtes Vénitiennes et le Carnaval de Venise ont un cœur italien dans un corps français.

Engagés avec force dans la restitution de la partition et du texte, la totalité des interprètes nous offre un document d’une homogénéité stupéfiante, une richesse instrumentale et un déroulement de l’intrigue précis et efficace. Hervé Niquet, maître dans le pathos et la force de ses réalisations, nous offre encore un joyau de plus qui reposait en silence dans la châsse dorée des archives. Il mène avec énergie et dramatisme son Concert Spirituel aux ornementations ciselées, aux couleurs définies et à la passion dans le rythme. Agrémentant la partition, Les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles nous offrent des chœurs extraordinaires et démontrent à nouveau la réalité du retour de la tradition versaillaise dans la musique chorale.

Côté solistes, le quatuor sentimental est composé d’une myriade de voix stellaires. Entre la première Salomé Haller, et son timbre qui frôle la légèreté sans omettre douceur et rigueur drame nous offre une Isabelle fougueuse et tragique. Surprise de la distribution, la tragédienne absolue Marina Di Liso en Léonore, avec son timbre corsé et ses ornements sublimes dans le mélancolique. Dans un rôle de pure composition, Andrew Foster-Williams incarne un Rodolphe aux accents quasi haendéliens. Avec la maîtrise qui caractérise son phrasé, Alain Buet est un Léandre viril, lyrique et délicat. Quant à la petite troupe de l’Orfeo nell’Inferi, elle est en accord avec le style qui tend à rendre hommage aux Cavalli tardifs. Nous remarquons Mathias Vidal qui campe un Orfeo aux couleurs douces et virtuoses, et Luigi Di Donato en Plutone, aux accents proches du parodique.

Alors que l’été laisse échapper ses derniers rayons d’or et que les feuillus se parent déjà d’ambre et de feu, avant que la sève éburnée ne se transforme en résine perlée, les masques emplumés ont quitté Versailles et les accords de la bacchanale ne caracolent plus du jardin au Grand Canal. Mais au loin, dans la distance, entre les brumes salées des embruns de Venise, se dessine le soupir d’une complainte, tragique et lointaine, dans les mille échos de la Lagune. Les bateliers, les gondoliers de 2011 ont depuis longtemps oublié les chants du temps jadis, où Venise se rêva dans l’éclat des dorures des plaisirs et le sang bouillant des passions humaines qui ne se ternissent pas, et qui blessent à jamais pour ne pas mourir.

Pedro-Octavio Diaz

Technique : captation claire et naturelle.