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Menus plaisirs

Muse4
31 décembre, 2010

Parodies spirituelles et spiritualité en parodies

Parodies et vaudevilles en France aux XVIIe et XVIIIe siècle

Céline Scheen (soprano)
Les Menus-Plaisirs du Roy
Jean-Luc Impe, archiluth & diriection 

Musica ficta, 1 CD,

58’33, Musica Ficta, 2010. 

Ce disque rassemble deux types de pièces : d’un côté des « parodies spirituelles » et de l‘autre des chansons anticléricales sur des airs connus du XVIIIe siècle qu’on appelle « vaudevilles » — s’y ajoutent encore quelques pièces instrumentales : « La Furstemberg », « Les Manches vertes » (autrement appelées Greensleeves) et « Les Pèlerins de Saint-Jacques ». Le premier reproche que l’on pourrait faire à cet ambitieux programme est de mélanger les parodies spirituelles et les chansons anticléricales : le chant à la gloire de l’Église et de Dieu, et son contrepoint burlesque, car les mêmes interprètes doivent endosser successivement les deux rôles, passant trop rapidement de l’un à l’autre pour qu’on parvienne à y croire.

Qu’est-ce qu’une parodie spirituelle ? Il faut se souvenir que parodier veut encore dire « mettre de nouvelles paroles sur une musique préexistante ». Ainsi, les parodies spirituelles sont des pièces dans lesquelles un poète a écrit un texte religieux (spirituel) pour l’adapter sur un air connu et apprécié du public. Les Menus-Plaisirs du Roy ont choisi « leurs » parodies dans un recueil de 1640 (pour la deuxième édition), La Philomèle Séraphique ; toutes sont sur des musiques originales de François Richard, originellement dans ses airs de cour de 1637. Ce choix intéressant n’en est pas moins partiel, puisqu’il délaisse une partie du répertoire. Pourquoi mettre à côté de chansons qui viennent presque toutes du manuscrit Weckerlin, de la première moitié du XVIIIe s., une spiritualité déjà ancienne des années 1640-50 ? Il existe une bonne quantité de parodies spirituelles au XVIIIe siècle, et l’abbé Pellegrin (mais si, souvenez-vous : le librettiste de Jephté et d’Hippolyte et Aricie, celui qui « soupe de l’Autel et dîne du Théâtre ») en a publié plus d’un recueil : les airs de Lully y côtoient les vaudevilles et il eût sans doute été également judicieux d’utiliser ces musiques-là, qui eurent offert, peut-être, à l’auditeur moderne, le plaisir d’une belle musique et surtout de la reconnaissance : la scène des adieux de Cadmus et Hermione commence à être connue… On regrette de ne pas trouver le croyant qui chante joyeusement sur la chaconne de Cadmus :

Ici, l’alternance permanente entre l’exigence d’une adhésion au premier degré et la moquerie grivoise, entre une musique savante du XVIIe siècle et une musique populaire du XVIIIe, écartèle l’auditeur qui ne sait plus à quoi ajouter foi ni que croire. Peut-être eût-il fallu diviser le programme en deux parties distinctes ?

Si desint vires, tamen est laudanda voluntas, dira-t-on. Les chansons grivoises, abondantes, sont un plaisir et leur écoute provoque un sentiment de simplicité jubilatoire communicative. Les accents et répétitions de syllabe dans « Au jardin de mon père » (plage 5) : « le con–cierge qui fou – en deviendra », « le cu–ré le saura, son vi–caire en rira », tout cela fonctionne. Céline Scheen, malgré parfois un défaut d’articulation (les paroles des parodies spirituelles sont difficilement intelligibles) a le don de faire passer à son auditeur, dans les pièces comiques, une complicité rieuse de son timbre clair et stable. Mais à côté de cet amusement, on déplore que les pièces religieuses soient moins convaincantes et impliquées. On a ainsi peine à croire à la béatitude de « Oh ! que j’ai de contentement » qui manque de relief et de dramatisme, et l’on regrette de ne pas trouver le croyant qui chante joyeusement sur la Chaconne de Cadmus :

Cherchons, cherchons Jesus,
Il doit nous enflammer ;
Ah ! ah ! ah ! peut-on trop l’aimer ?
(Pellegrin, Noëls nouveaux, 1702)

Tout cela tient aussi à la langueur monotone des accompagnements, cohérents mais finalement un peu toujours semblables à eux-mêmes. Tout est honnêtement joué, certes, mais presque avec trop de réserve, ce qui accuse le déséquilibre entre instruments et voix – celle de Céline Scheen semble immense à côté du théorbe et de la basse de viole, tandis que l’omniprésence de la flûte est presque gênante. Par ailleurs, on notera que, dans les années de La Philomèle Séraphique, le traverso n’existe pas encore (il ne naît qu’en 1681 dans Le Triomphe de l’Amour, sous l’impulsion des Hotteterre), puisqu’on joue à ce moment-là soit de la flûte à bec, soit de la traverse renaissance — écoutez François Lazarévitch dans « Sa beauté extrême », la plage 9 du disque « L’Astrée : musiques d’après le roman d’Honoré d’Urfé » (Alpha 127) de l’ensemble Faenza. Or justement dans un autre disque (La Semaine mystique, Alpha 103), Faenza nous proposait déjà un programme de parodies spirituelles du XVIIe siècle, dont certaines sortaient justement de… La Philomèle Séraphique ! Le tout était agrémenté à titre exceptionnel des chansons d’origine des parodies (offrant ainsi à l’auditeur un regard averti sur les parodies) et de textes pieux d’une stupéfiante force.

Mais ne boudons pas : il y a dans ces parodies de très beaux moments, et pas seulement dans la drôlerie : « François, mon séraphique père » par exemple, séduit par un équilibre retrouvé, un joli contre-chant (malheureusement entonné trop doucement) dans le couplet joué aux instruments. Voilà en somme un disque extrêmement intéressant sur le plan documentaire, quoique parfois inégal, notamment dans les pièces sacrées…

Loïc Chahine

Technique : enregistrement mettant fortement en avant la soliste et la flûte, ce qui déséquilibre quelque peu l’image sonore.