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« Un Dieu, un Veracini » (Adriano in Siria, Prina, Hallenberg, Inverniizzi, Basso, Europa Galante, Biondi – Fra Bernardo)

Museor
Publié dans : CD / DVD - Critiques - Opéra
6 février, 2015

Francesco Maria VERACINI (1690-1768)

Adriano in Siria

Dramma per musica en trois actes, sur un livret d’Angelo Corri, d’après Métastase.
Créé au Haymarket Theatre de Londres le 26 novembre 1735

adriano_siriaSonia Prina (Adriano), Ann Hallenberg (Farnaspe), Roberta Invernizzi (Emirena), Romina Basso (Sabina), Lucia Cirillo (Idalma), Ugo Guagliardo (Osroa)

Orchestre Europa Galante :
Violons : Fabio Ravasi, Elin Gabrielsson, Carla Marotta, Andrea Rognoni, Luca Giardini, Silvia Falavigna
Altos : Stefano Marcocchi, Barbara Palma
Violoncelles : Antonio Fantinuoli, Perikli Pite
Violone : Patxi Montero
Théorbe : Giangiacomo Pinardi
Clavecin : Paola Poncet
Hautbois, flûte traversière : Emiliano Rodolfi, Amy Power
Cors : Anneke Scott, Joe Walters
Trompettes : Luca Marzana, Jonathan Pia

Violon et direction : Fabio Biondi

3 CDs, 172 mn. 2014. Fra Bernardo. Enregistré au Wiener Konzerthaus (Grosser Saal), du 17 au 19 janvier 2014.

Voici un enregistrement qui tout à la fois rend justice à Veracini, et éclaire d’un jour nouveau la production lyrique à Londres au XVIIIème siècle. Les admirateurs de Haendel connaissent tous la situation délicate dans laquelle le plaça la création de l’Opéra de la Noblesse, qui attira par de meilleurs cachets les chanteurs que le Caro Sassone avait fait venir d’Italie à grand prix : le castrat Senesino, la Cuzzoni, la basse Montagnana. En ce début d’année 1735 Haendel créée Ariodante, puis Alcina dans un Covent Garden récemment bâti. L’Opéra de la Noblesse, qui a débuté sa nouvelle saison avec une Arianna in Nasso de Porpora, au théâtre des Lincoln’s Inn Fields fin 1733, a repris la suite du Caro Sassone au théatre Haymarket. Aux chanteurs venus de la troupe haendélienne il adjoint le prestigieux Farinelli , et il fait appel à un violoniste de renom, Francesco Maria Veracini, pour la création d’un nouvel opéra, Adriano in Siria. Veracini est loin d’être un inconnu à Londres. Le musicien florentin a été violoniste vingt ans auparavant au Queen’s Theater, où il s’est forgé une solide réputation de soliste. Après un séjour à Venise où il a rencontré le jeune prince Friedrich-August de Saxe, celui-ci l’a invité à Dresde. Mais son séjour a été écourté par des disputes incessantes avec les autres maîtres de chapelle, et une mémorable défenestration qui l’a laissé boîteux ! Après une carrière de musicien d’église à Florence dans les années suivantes, il est revenu à Londres au printemps 1733 ; sa virtuosité au violon lui assure de nombreux concerts dans la capitale britannique. 

Pour s’acquitter de sa commande, Veracini reprend une oeuvre créée en 1732 à Vienne par Caldara, dans des somptueux décors d’Antonio Bibiena. Dès 1734 Pergolèse avait remanié la pièce pour le San Bartolomeo de Naples, avec le castrat Caffarelli. Pour sa part Veracini demande à Angelo Corri d’adapter le livret. La création de 1735 s’appuie sur une affiche prestigieuse : Farinelli chante le rôle-titre, la Cuzzoni Emirena, et Senesino le rôle principal (Farnaspe), Montagnana incarnant Osroa. Haendel lui-même assista à la première, et l’oeuvre connut ensuite une vingtaine de représentations, signe d’un indéniable succès. Le livret de Métastase inspira de nombreux autres compositeurs d’Italie et du reste de l’Europe dans les années suivantes : on peut notamment citer les  créations de José de Nebra et de Giovanni Porta. C’est d’ailleurs l’une d’elles, celle de Giovanni Ferrandini (sur le même livret modifié par Corri) à Munich en 1738, qui fournit les récitatifs secs du présent enregistrement. En effet le manuscrit autographe d’Adriano in Siria nous est perdu. Il a très probablement disparu lors du naufrage dans la Manche qu’essuya le navire de Veracini lors de son retour sur le continent, en 1745 (et dans lequel il perdit également ses deux chers violons, qu’il dénommait « Saint Pierre » et « Saint Paul »). Fort heureusement Charles Jennens, collaborateur avisé de Haendel qui ne cachait pas son admiration pour l’oeuvre de Veracini, en avait fait copier la partition. Celle-ci est actuellement conservée à la Henry Watson Music Library de Manchester. Il convient de louer le travail accompli par le musicologue Holger Schmitt-Hallenberg et le chef Fabio Biondi pour ressusciter cette partition, avec la substitution mentionnée des récitatifs de Ferrandini. En complément du répertoire haendélien, elle offre un témoignage précieux sur la production baroque italienne à Londres, et nous éclaire davantage sur les goûts des spectateurs anglais de cette époque.

Francesco Maria Veracini. Gravure de J. June d'après F.F. Richter (détail)

Francesco Maria Veracini. Gravure de J. June d’après F.F. Richter (détail)

Et à redécouvrir cette oeuvre on ne peut s’empêcher de penser que ces derniers avaient bien de la chance ! Nous aussi d’ailleurs, puisque le plateau de cet enregistrement a probablement peu de choses à envier à celui de la création. Certes, les inconditionnels des contre-ténors regretteront probablement l’attribution des rôles tenus par Farinelli et Senesino à des altos féminins. Posons d’emblée que la beauté du chant n’y perd rien, Sonia Prina et Ann Hallenberg étant rompues à briller dans ce répertoire, déjà distribué à l’époque soit à des castrats soit à des femmes, en fonction des chanteurs disponibles. Au plan orchestral, soulignons particulièrement le soin apporté par Fabio Biondi à nous restituer lui-même les délicates parties virtuoses du violon, qui pointent résolument dès l’ouverture, et rehaussent si joliment les arias : quelle brillante leçon maestro ! Sous sa baguette l’orchestre Europa Galante – en particulier les violons, qui suggèrent efficacement l’atmosphère de chaque aria – accompagne avec soin les chanteurs. Les parties proprement orchestrales sont admirablement maîtrisées : on peut ici citer, outre l’ouverture, la magnifique symphonie qui ouvre l’acte II, aux violons plein d’ingénuité. Dans les ensembles, les percussions bien sonores s’affrontent à des trompettes éclatantes. Cette sorte de virtuosité jubilatoire capte aisément l’attention de l’auditeur, ce qui était déjà probablement l’objectif de Veracini en 1735.

Les interprètes ne sont pas en reste. Dans le rôle principal (Farnaspe), Ann Hallenberg nous enchante de ses ornements en cascade, toujours émis avec une étonnante facilité. Mais sa plus surprenante qualité réside assurément dans sa capacité d’adaptation aux différentes situations : des ornements distillés au début du « Parto, si, bella tiranna », vite interrompus par des attaques incisives, un timbre clair et moëlleux pour l’élégiaque « Ascolta, idolo mio », une voix aérienne et suave pour le haut perché « Quel ruscelletto ». Et par-dessus tout retenons son étourdissant abattage dans le morceau de bravoure « Amor, dover, rispetto », qui conclut avec brio le second acte. Face à elle, Sonia Prina incarne le rôle-titre de son timbre mat, légérement cuivré, au phrasé bien fluide. Soulignons aussi sa forte expressivité dans les récitatifs (en particulier « La ragion, gli affetti »), et sa capacité  d’abattage dans les airs de colère (« Tutti nemici e rei », et surtout « Va, superbo, e del tuo fatto » au troisième acte, avec une vertigineuse descente dans les graves, particulièrement réussie).

Du côté des rôles féminins, Roberta Invernizzi s’impose sans peine en Emirena. Son timbre cristallin, bien rond et agréablement velouté, tire les larmes des violons dans le « Prigioniera abbandonata », tandis que son « Un lampo di speranza » guilleret vole d’ornement en ornement ! Mentionnons encore le « Per te d’eterni allori » au début du troisième acte, aux mélismes aériens, et les beaux ornements langoureux du « Quell’amplesso ». Romina Basso incarne de son timbre mat et cuivré la digne fiancée romaine promise à Adrien. Le rôle assez court de Sabina témoigne avec force de ses qualités expressives, avec la belle lamentation « Numi, se giusti siete », puis un « Ah, ingrato, m’inganni » qui passe par toutes les couleurs du désespoir et du reproche, relayé avec émotion par les cordes, et enfin un « Digli che’un infedele » aux accents d’amour et de jalousie. Mentionnons encore son charmant duo final avec Adrien (« Prendi, o caro »). Lucia Cirillo s’affirme en Idalma, princesse Parthe confidente d’Emirena et secrètement amoureuse d’Adrien, dont l’intrigue est découverte au final : sa diction claire et son expressivité rehaussent ses récitatifs, tandis que ses airs (« Per punir l’ingrato amante », « Piu bella al tempo usato », et surtout le « Saggio guerriero » au panache triomphal) sont émaillés d’attaques bien vives et de mélismes tranchants, sur une projection bien affirmée. Ugo Guagliardo reprend le rôle d’Osroa, dévolu à la basse Montagnana lors de la création : sa projection est solide, son phrasé et ses ornements fluides, son expressivité réelle, en particulier dans les récitatifs ; on apprécierait parfois un peu plus de relief dans les graves (notamment dans le « Sprezza il furor », superbement accompagné par l’orchestre). Son magnifique air du troisième acte (« Non ritrova un ‘alma forte ») balaie cependant cette réserve : il y déploie un timbre suave et chaleureux, où s’enchâssent de beaux ornements ourlés. Mentionnons encore les choeurs, bien drus dans leurs interventions.

Le coffret en notre possession comporte le livret (avec traduction en allemand et en anglais), ainsi qu’une notice (également dans les deux langues) d’Holger Schmidt-Hallenberg, qui abonde d’anecdotes savoureuses sur la vie de Veracini et les circonstances de la création d’Adriano in Siria. Les internautes français devront toutefois patienter encore un peu : l’enregistrement devrait sortir en France mi-février à notre connaissance. 

« Un Dieu, un Veracini » est l’épitaphe que le compositeur, à qui la modestie semblait étrangère, avait demandé à être gravée sur sa tombe. A écouter son Adriano in Siria, on se dit que Veracini peut assurément figurer au Panthéon des compositeurs baroques.

Bruno MAURY

Technique : prise de son claire, bon relief des voix et des instruments.